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Sollers (Derrida, Foucault, Deleuze), 2

¡Ya he vuelto del súper! Y señoras y señores, chavales y chavalas, hay un mundo de ofertas ahí fuera. ¿Por qué ocurre que cuando hay crisis hay más ofertas, es decir, más rebajados están los precios de todo lo necesario? Yo creía que en tiempos de infortunios las necesidades eran un lujo. ¿Qué nos mantiene con esperanza, españoles? ¿La presunción de inocencia? Al depositar aquí sus huevos no dejen de declamar en buena lógica: somos buenos los españoles. Menudo pueblo, menuda gente, menudos hábiles monstruos, menudas terrazas llanas, menudos meneos de ojos sobre las marcas de agua, menudos armarios. ¡Qué bien me encuentro en este país! ¡Qué lujo de Avellaneda! Y oír: tontito bravo, las cosas por donde tú pasarás serán breves impulsos de tu largo rabo. Tendrás a disposición el baile solar de feroces moscas. Abrirás la boca cuando te muerdan; pero no antes, de otra manera el calor de tu glotonería será peor que un cañón de abejas. Abriremos el pirineo de esta manera. ¡Ras! ¿Lo has notado? ¡Se abre! 2. Sollers es un afortunado, además de editor de una revista, escritor de novelas y ensayos. Es un desafortunado, claramente no le queda ya mucho tiempo: a sus setenta y seis años, ¿qué quieres? El valor de los años es hipotecario con toda evidencia. Es editor de una revista, y supongo que mucho más; su actividad en la empresa Gallimard, una de las editoras más importantes en lengua francesa, con total evidencia por su parte, su actividad, alcanza relativamente todo. Unir evidencia como palabra y Gallimard y Sollers es un verano francés, casi mucho mejor que un verano relativamente largo español. Por lo que a mí respecta, Gallimard como tal me la trae floja. Pero el que un escritor proponga y disponga algunas cosas en relación a lo que escribe y formula me parece interesantísimo. Es una fórmula, digo, que es como pura alquimia. Yo no sé qué tejes manejes ahí dentro rearma y disfruta el tipo. No son lenguazas de trapo, ni opúsculos de intersección entre lo que es playa y lo que es apartamento barato. No, para nada. Por mucho que digan hay libros que ya no se llevan; pongamos por caso, como un empecinado que no estreñido apunta con el dedo uno de los libros que hoy por hoy va a sacrificar. No va a hacer tal cosa; pero si alguien le viese entrando y saliendo de esa cloaca con uno y otro de diferentes títulos. Cosa que no se va a ver ni hoy ni mañana, para entendernos. Abruptamente cierro el paréntesis. En cuanto a Sollers dividido en dos, tiene esa cosa cuartucho o similar que es como lavabo, y tiene esa cosa que es capacidad para leer. Yo no me atrevería a tanta confianza, es decir, nombrarlo o hacerlo aparecer con el signo de la O bárbara, sino fuera porque el tipo seriamente me excita. Me excita, y yo soy el muñeco. Luego lavadme y depositadme en la caja central de un banco. El banco, mencionamos de pasada, de oportunidades. No hay nada cibernético en Sollers, ni en mí nada cinemático. Me defiendo como puedo y él en su lengua está estupendamente; cosa que se ve por otro lado cuando se declara alérgico al humanismo. ¿No hay mejor lengua acaso para decirlo? Porque en cuanto a humanismo el francés es de multitud de recónditos y de pliegues para hacer desaparecer de una explosión a sastres y a maese ternera. Lo que digo es que por sí mismo hay mayoría de edad que se puede ser francófilo, pero por qué serlo mirando a los hombres. Yo esperaría a que las ideas me vinieran por los flancos, yo quiero ser franco: es muchísimo mejor que esto otro que nos está pasando. Hay cosas que no se pueden evitar: plantear lo abrupto en mi caso; claro que sí ¡fieras!, lo abrupto es sano, hay que poner en marcha ese cerebro, y no esperar a que se recaliente: por exceso de palmerales o conejos lingüísticos ya los hay que venden mercancía. Hay que romper con las ideas posteriores, transversales y de trasero, mi querido humanot, mi buena señora, muy querida abuelita, para dejar entrar a otros sodomitas, vida vía. Los españoles es que son lo peor, vamos. Una cosa ya cansada por naturaleza. Nos están comiendo lo rebozado y apenas aguanta una embestida de lengua y oído por la ninfómana de turno casi francoparlante por no decir pedantesacro. Leer Mas......

Sollers (Derrida, Foucault, Deleuze), 1

¿Quién no ha sentido vértigo alguna vez? Vértigo ante un abismo. Otra cosa es aquel vértigo por el uso cotidiano de las cosas que poco a poco sin darnos cuenta se hace cargo de un tiempo valiosísimo irrecuperable (en el sentido de que ya no será un paisaje coherente y equilibrado, más bien la suma de muchas cosas que han ido funcionando a cuenta y riesgo de todo lo demás, casi imperceptiblemente). Vértigo por el tiempo, o vértigo por la cuestión judía. Es decir, pérdida de la orientación, de la sustentación, de la referencia, del suelo. Tal vez porque hay mayores y menores distancias en nuestro horizonte (Heidegger, y Barrio Sésamo), entre cercas y nada desdeñables lejanías nos debatimos. Mudos nos hemos quedado ante lecciones como éstas: ¡ahora estamos cerca, ahora estamos lejos! Cuando esto no se vuelve a encontrar en un momento como inevitable parte, el mundo se viene abajo por mucho o por poco. Entonces es todo número, es decir toda cantidad, que se hace infinita, es toda distancia. Puede hacerse la cantidad pequeña como un cero absoluto, pero ya no estamos en el abismo del vértigo. Se supone que abismo no es la dislocación tal de la realidad que ésta desparezca en lo muy pequeño. Ya nosotros somos lo más pequeño como para andar buscando anidamientos imposibles en lo cuántico (a modo de empresa no estaría mal: la reducción sería a cuenta de la seguridad social; y por los tiempos que corren no estaría de más desaparecer unos días en un bonito hotel situado en una molécula de agua; agua por excelencia una, entre el hidrógeno para clarificar y el oxígeno para desatascar). Ocupémonos del vértigo mayor (no es la hipocresía del recogimiento lo que abriga, de la protección en el huevo monádico como esfericilla de submersión) que es en términos fisolisoficosóficos una mayor envergadura en el ancho de pantalla de la proyección misma de nuestra derivación en una dura consecuencia (no sólo por evidente y maloliente supervivencia de nuestro esponjoso cuerpo) efractada cuya suturación es el centro del ombligo nuestro otra vez, en términos personales y de lazos estrangulantes, por un consecuente ya muy viejo y gastado y alejadísimo de nosotros (como una Nasa de los años sesenta en relación a una nave que no alcanza temperatura en el año 2012), digo, el consecuente Creador de consecuencias no inmediatas, plazos en todo caso largos, costosos y a pagar siempre, y como sea. Significándose Él por ahí que no estaba delante sino detrás (y no precisamente como traidor o asesino a sueldo o señora odiosa cuchillo en mano, con clara intención de esperar e hincar). Propiamente, a menos que nos enseñaran a circular por la rectas como si camináramos rectilíneos y muy dignos por las curvas. O sea, tesis: lo que no puede ser es que un horizonte abierto resulte ser nuestra espalda. Simplificación: lo que no puede ser es que un horizonte abierto que nos permite ser más que supervivientes sólo sea la espalda (si no otra cosa) del mismísimo Creador. Porque si suponemos el horizonte dentro de lo cuantificable, ya que vértigo es más lujurioso y pérfido por contener abismos inescrutables e indemostrables, suponemos que habrá que dar la vuelta inevitablemente: ya sea, ficción en mano, dar volantazo, o metafísicamente hablando, porque ya la realidad curva se encarga la realidad de lo metafisicando del viraje en sí. Por tanto si hay vértigo, hay abismo, pero nada ni cordón ni metro para sondar la abismática del horizonte. Por tanto, que las cosas lejanas puedan estar cerca es cosa que sólo de nosotros depende. Arriesgar a tener propia espalda acontece sólo cuando las cosas lejanas se arriman a nuestra vera. ¡Que seamos todos como especie de pollos, que haya señora detrás cuchillo en mano, y espalda para hincar, es pura anatomía! ¡No vamos a entrar! Que las mismas cosas que antes fueron lejanas ahora se muden en una cercanía que los ojos no pueden ver sin experimentar desagrado no es de admirar. Es lo mismo que ocurre cuando nos enamoramos. Este sentimiento pone a distancia el objeto deseado. Un centímetro más lejos o más cerca modifica enteramente el problema. A saber: si al objeto lo consideramos puta o putón integral (puta, como concepto insular o peninsular, puede ser del todo exacto, del todo aplicable, por todo aquel daño, y para ambos sexos) o persona non grata para la familia. El asesino dispuesto o indispuesto puede acertar o no acertar según se acerque o no se acerque al objetivo victimista. 2. Si queda claro entonces que vértigo es arrogancia de espacio, ahuecar el ala, o dar patadita al balón para alejarlo del niño imbécil, y el niño imbécil alejarlo de nosotros, entonces queda claro que la sensación de vértigo es más no acertar a ahuecar el ala, o topar con los huevitos del niño imbécil y no alejarlo, y atraer la cólera de los dioses y atropello de las narices. No hay que presuponer que vértigo y sensación de vértigo sean la misma cosa. Pero si son la misma cosa desde luego hay que lamentarlo por esto otro: una biblioteca es más general cuando tiene más libros que pongamos por caso otra biblioteca. 3. Sollers es llamativo en los puntos antedichos. Si seguimos de cerca cierta evolución de sus últimos libros, me refiero particularmente a Poker y Discours Parfait, que son dos libros de ensayos, y están así promulgados por la bibliografía que le concierne, vemos que tanto lo que está cerca como lo que está muy lejos están dislocados (y no me refiero sólo a ambos conceptos). Al principio, cuando no se conoce a Sollers por ningún medio (salvo que se tenga algún recurso, y buena educación, y se tenga capacidad para el francés: cosas todas ellas mudas en los muñones), y uno se adentra en la literatura filosófica y luego en la literatura a secas, puede ocurrirle el sofoco del vértigo, y la ingente operación de buceo. Más aún cuando uno trata de informarse acerca de los programas de estudios a mano. Por ejemplo, en el mercado filosófico la filosofía tiene un punto de inflexión absolutamente espectacular (en todos los sentidos de la palabra) a favor de tres filósofos, que también son franceses, por esas casualidades de la vida. Los mercados y los filósofos, aquí, se confunden. Estos tres filósofos son: Derrida, Deleuze, y Foucault. Es un hecho y es obvio. Es obvio porque pocas cosas hay que cercanas puedan ser tan admiradas. Y lo cercano ha sido culpa en este caso de una concentración diría yo que ambigua, o apretada siguiendo un transcurso que está ya marcado, o tal vez por una comprensión supuesta del mercado en general (¡menuda raspa!). ¿Estaríamos dispuestos a admitir que el mercado sabe de qué se trata? Es decir: qué está imponiendo con esta estrategia gratuita. Pues bien, al principio, decía, si no se conoce a Sollers, se conoce al menos lo que la editorial, la que sea, manifiesta: un Derrida, un Deleuze, un Foucault, a la vuelta de la esquina. Y se conoce, en todo caso, que la facultad o la universidad que absorbe a estos filósofos dan impulso bajo programa. No bajo mano, no subrepticiamente. Se les aconseja, se les analiza o se los estudia. Y no de aquella manera, sino conscientemente de algo. Sino conscientemente de los esfuerzos editoriales al menos de los esfuerzos de mercado. Sollers es un caso aparte en esta vorágine, no porque lo diga yo. Sollers en principio es un don nadie en la escuela española (¡espera a que me ría!). Pero tampoco es que esté muy bien considerado en su propio país. Incluso diría que por qué estamos hablando de este señor y no de los otros, sería lo más propio. ¡Por el vértigo! ¡Sí, por el vértigo! Derrida, Deleuze y Foucault deberían estar mucho más escondidos, incluso guardados en el arcón; ¡oh, por Dios, no tanta intemperie para ellos, por qué tanta intemperie para ellos, infinitamente a ras y en la superficie, infinitamente para todos los que se pasean (con o sin transplantes de pie); ésa y no otra consideración es su cualificación/cuantificación! ¡No!, deberían estar más lejos de lo que están, casi diría en un horizonte de mar adentro, sobre un buque que marcha hacia las Américas, o más lejos todavía. Yo quiero que estén mucho más lejos porque ahora no me corresponden, me corresponde más bien una cosa de andar por casa. Una revisioncilla acotada de Heidegger, suficiente filosofía, y una revisioncilla acotada de buena y angostada y perdida literatura. Bueno, pues todo esto es demasiado largo, y tengo que irme a comprar al súper. Pero que quede constancia de que hay un paralelismo muy fuerte que por fin abro a título personal. Yo lo abro a título personal por la experiencia. Una experiencia bifurcada: la literatura y la filosofía; y una intención otra: ir muy lejos, no en materia literaria y en materia filosófica. Leer Mas......

Joyce non-stop (Le discours Parfait, Philippe Sollers)

SOBRE JOYCE (JOYCE NON-STOP) La iglesia católica ha perdido un terreno substancial con Galileo al que por un lado rehabilita en la actualidad (por los tiempos que corren, desde luego) con el humor enorme que la caracteriza; y ha ganado por otro lado el tiempo perdido gracias a Joyce. El fenómeno ha sido inmediatamente percibido, va en aumento, pero las cosas van a complicarse, sagrada paradoja. [Y yo digo: la iglesia católica no es un fenómeno, es un hecho, y un hecho científico, y luego está el juego entre la ciencia y la propia iglesia (que yo escribo sin más, así sin mayúscula para no equivocarme directamente, no embrollarme, con la otra Iglesia, de la que desde luego no sé nada todavía, es decir, por si había esperanzas de que yo me lo supiese). Como tal la iglesia son piedras y una ilusión de turismo que no vienen al caso. La iglesia es tan o más importante que la propia ciencia. Si algún día la ciencia dijera a sus comensales, desisto, los comensales a casa sin comer y sin pensamientos. Pero no voy a discutir esto. No voy a discutir nada. Vamos a ver, hay gente semi-importante que dice que estamos en 2012 (Sollers tiene una respuesta inmediata para eso: no me van los calendarios semi-importantes. La iglesia se acercaría más de lo que está el pensamiento actual a intuir, soportar, creer, ya sea por cuestiones de fecha y horarios de cercanía, ya sea porque la fiesta se ha armado gorda no hace poco (desmontarla es una gran fechoría, un gran sinsentido, una pérdida de dinero), también, hecha así de piedra con cubierta como lomazo de animal manso, abre su bocaza para dirigir oportunas orquestaciones en masa. Seguimos con la sensación, la iglesia, extraño monumento ¿verdad? Dónde íbamos sino a refugiarnos bajo la carpa de una Mallorca furiosa, porque somos muchos jóvenes que creemos en los terrenos baldíos para montarla. Somos miles los feligreses y no nos andemos por las ramas si hay suficiente suelo pa trotar. Que esas piedras eclesiales sean como especie de muelas (¿Doloso y Dámaso son nombres de la misma carátula contraportada en chapa de macizo chopo? ¡Tonterías! Mantengamos la calma, hermano). Bueno mantener la calma hasta cierto punto. Trotarla no equivale a llevársela a ella, a la futura dama de, de inmediato al predio inútil de nuestras futuras cochinadas. Espérate.), para una digestión que se hace evidentemente vegetal… Aproximarse al mundo de hoy (a medida que se hace real o que se desvanece en lo real, o como quiera que lo real desaparece, entra, o simplemente ni entra ni desaparece, ni nada de nada), como decía, aproximarse al mundo de hoy ¿compensa el tener semejante casa?; por otro lado, yo me pregunto si estas muelas que ya no tienen función compensa mantenerlas sujetas a la encía mamadora. Más bien resulta que si se pudren el dolor es sufrimiento y el sufrimiento nos lleva al rincón oscuro. ¿Compensa el tener allí donde hay más succión unos cuantas rezagadas retrógradas piezas infernales? (Seguir por esta línea pero sin presionar personas u objetos en chapa cromada.) Los más inteligentes de los hombres es otra fase de la casa. Creo que todos los que fabrican bombas y las dejan caer en Suiza o Belice temen por la existencia de dioses mixtos. Pobladores directos y consejeros de su corazoncito. Desde banqueros hasta luchadores por el orden, y que como tales, atención al dato, son representados por las televisiones por las que no hay que pagar. Pero todo ello sujetémoslo bien (como gomita de pollo, literalmente, abrazándolo con cuidado por el abdomen curvo y tónico) entre muslos, muslo y muslo, pues la situación es ideal y no vaya a ser cuestión de intestinos (esto último dicho por un avezado dentista crudo).] El lenguaje gira. Y contrariamente a lo que se haya podido pensar durante dos mil años, los cuerpos gravitan en él imaginando que está en sus cabezas. (Por eso lo crudo, en el caso en que nos tomemos diferentemente la expresión: « Et contrairement à ce qu’on aura cru pendant mille ans. » También cabe la posibilidad: « Et contrairement à ce qu’on aura cuit pendant mille ans. » Para nada [Es decir la afirmación anterior sobre quién tiene cabeza y quién cuerno]. Freud es quien de todas formas osó decir que su descubrimiento tenía dimensiones copernicanas, y que allí se situaría. Joyce-Galileo para todo lo demás [como la MasterCard, padre e hijo demostrándose mutuamente que se puede ayudar, en lo tocante a dinero, en lo tocante a los cojones mismos del meollo Real, esto es, la casa cenital con cerramientos de mampostería, techo tunante, estrellas deshilachadas, a la manera de los flecos del oso de mi hermanita, oso y flecos rondan el cosmos.]. [Por cierto esto me recuerda a otro fragmento que está situado unas cuantas páginas más atrás]: Qu’en est-il du rire de Dieu ? (también se podría referir a esto otro : Qu’en est-il du dire de Dieu?) Dieu rit d’abord d’avoir caché des choses aux savants et de les avoir révélées aux simples, de les avoir refusées aux adultes et de les avoir révélées aux enfants. Dieu rit aussi de la crédulité que nous avons devant la mort. Le rire de Dieu se propage, à n’en plus finir, face à l’incroyance prétention humaine. Ça le fait rire, Dieu. ¿Por qué no lo traduzco? Porque se entiende perfectamente bien. No te hagas la tonta. [Dios dice que todo está escondido por sus santos cojones, por tanto hay una revelación que es como un sistema de ocultar los mismísimos con pudor y mala leche, sin respeto; y que a los sabios una mierda por cotillas (incluyendo las versiones oficiosas), y a los simples más o menos todo, aunque nunca sabrían en qué consiste si fuera el caso que lo demostraran (versión hipotética sin duda, si a algún simple se le ocurriera ser sabio). Lo mismo para los adultos y los niños. A los primeros ni agua y a los otros una cierta revelación deliciosa (con todos los años que tienen por delante ¡qué menos!). Claro que los adultos se ponen a la altura de los niños, no sé si eso es una ventaja. Y por último, Dios dice que conservaremos una cierta credulidad. Pero es como decir una crudeza, un tener las carnes prietas para el guiso, y los domingos vacantes. Y más tarde dice, la pretensión humana es perfección, y el reír me hace decir: Yo soy Dios, etc. (¿hay algo mejor que eso?). Visto así, no; pero ¿y si tu información no es de calidad? Dícese que tu revelación es poco menos que un chasco, un chisme para ángeles cincuentones, por ejemplo. Porque como tal la revelación que conjuga criptografía o telegrama es una cita a un lugar donde se esconde al muerto. La naturaleza dice, contradicción que le hace a su Creador, con signos de párate por esta zona, que hay algo pudriéndose. (Más adelante se verá cómo el rastro de la putrefacción sólo puede ser un síntoma y no un evidente cartel de parada y enunciado. Hay tantos adultos moribundos entre las muchísimas especies de animales. Niños amortajados por criminales melancólicos. Mujeres extenuadas. ¡Todo ello en el simple arcén, de la vida, de la ciudad…! Sea como sea todo ronda como pretensión.)] [Sigo pues con el texto anterior: Joyce non-stop.] Que haya logrado convencer a Lacan a establecer los textos de Joyce (que fundamentalmente son Ulises y Finnegans Wake) por cuenta del psicoanálisis, precisamente él que indagaba aún en lo rancio literario, no es de las menores satisfacciones. No tuve tiempo de explicarle Vico, pero poco importa, la nueva ciencia funciona, y nada la detendrá. “Toda la escritura es una cochinada”, decía Artaud, no sin razón para un loco de semejante envergadura. Y que cualquier cochinada no se resiste al torcido chisme (y chismoso) de la escritura, parece responder Joyce, cuya locura furiosa siempre se esconde impecablemente detrás de la más impasible razón. Además que es cada vez más cómicamente evidente que estamos inmersos en la cochinada hasta el hueso. Cómo utilizarla, impulsarla, censurarla, embellecerla, negarla, demonizarla, aligerarla, he aquí en suma los asuntos humanos. Joyce, él mismo, ha elegido cortocircuitar la base. ¿Cuál es la fuente de la cochinada, sino la increíble pretensión a idealizar, o al revés, lo que viene a ser lo mismo, a imponerla como horizonte infranqueable? A ser perverso, perverso y medio. Joyce va hasta el tres cuartos. De un solo golpe, revolución integral. El sexo no se ajusta a la palabra, pero podemos, hablando, asistir a su hundimiento consecuente. Es hilarante. Sade, no está nada mal para acabar con la infame hipocresía de la representación. Pero ya vale, es suficiente, hemos comprendido. Joyce va más allá en el espíritu de la palabra. No se olvide que Wake no sólo hace referencia a “sueño” sino también a “estela”. La frase de la cometa surca la noche de idiomas e ilumina, tiempo que se abre para el ver como el oír, el sueño de la muerte que llamamos vida. Anotarlo todo al vuelo. Este sueño de hace un instante. Los lapsos del día. Este acento preciso en la voz. Este nombre. En inglés, italiano, alemán, español, danés o chino. El lenguaje no cesa de girar, y por supuesto la historia gira con él a pesar de los militantes de guardia. “La historia es una pesadilla de la que trato de despertarme”, deja caer Joyce como si tal cosa, siempre elegante e intransigente. Él pone las condiciones, eso sí, pagando como ha de ser. “Sin San Patricio no lo hubiese logrado”, añade. Todo el mundo se lo mira con los ojos como platos. Ulises se escribe dieciséis horas al día. Finnegans Wake, venticuatro de veinticuatro. ¿El mercado literario se mantiene? No hay problema. ¿Dónde está el banco central? Da igual, eso es algo que siempre se acaba por saber. Entonces, ¿“Al principio fue el verbo?”, que si patatín, que si patatán? ¿Es decir que todo esto para acabar aquí? ¿Don de lenguas? ¿Pentecostés? ¿Resurrección? ¿Toda la pesca? Sobre todo mucha tranquilidad. Considerad vuestra voz. Leer Mas......

¡He castellanizado un Drama!

DRAME Drame est la remontée vers un âge d’or, celui de la conscience, celui de la parole. Ce temps est celui du corps qui s’éveille, encore neuf, neutre, intouché para la remémoration, la signification. Ici apparaît le rêve adamique du corps total, marqué à l’aube de notre modernité para le cri de Kierkegaard : mais donnez-moi un corps !... Le corps total est impersonnel ; l’identité est comme un oiseau de proie qui plane très haut au-dessus d’un sommeil où nous vaquons en paix à notre vraie vie, à notre histoire véritable ; quand nous nous éveillons, l’oiseau fond sur nous, et c’est en somme pendant sa descente, avant qu’il ne nous ait touchés, qu’il faut prendre de vitesse et parler. L’éveil sollersien est un temps complexe, à la fois très long et très court : c’est un éveil naissant, un éveil dont la naissance dure. Roland Barthes, Sollers écrivain (Texto en la contraportada del libro titulado Drame de Philippe Sollers. L’Imaginaire. Gallimard, nº 227) (La traducción lógicamente es la que es. Sin más, atentamente...) ///En primer lugar (primer estado, líneas, grabado – el juego ha empezado), es probablemente el elemento más estable que se concentra detrás de los ojos y la frente. Rápidamente, lleva la investigación. Una cadena de recuerdos marítimos pasa a través de su brazo derecho: le sorprende medio despierto, espuma encrespada por el viento. La pierna izquierda, al contrario, parece trabajar por agrupamientos minerales. Una gran parte de su espalda conserva, superpuestas, las imágenes de la habitación expuesta al crepúsculo. Inmóvil, no insiste más, aguarda. Este primer contacto cree él que es suficientemente fecundo, oscuro. Enteramente contaminado, significativo. Ningún principio será capaz de ofrecer las garantías necesarias de neutralidad. Su cuerpo permanece visiblemente ocupado por interpelaciones inútiles. Estupor: siempre, ha llegado a creer que en el momento oportuno la verdadera historia se dejaría contar. Lejos, bajo una apariencia de abandono, la percibe poco a poco acercándose, inmutable. Incluso ahora, está persuadido de poder definirla sencillamente: posición sentada, sol a su izquierda por encima de los tejados (tener consciencia del movimiento, estrellas), tierra y flores a sus pies, agua, ahí, en el horizonte... Fracaso. ///Lo que él quiere, lo quiere sin aplazamientos, sin detalles. Ni hablar de ser cualquier cosa en tal lugar limitado y fijo, no es cuestión de explicaciones sino de constataciones. Operación química más bien: separar, aislar… ///Si él quiere de verdad mantener semejante empresa, cada día, en los instantes en que coincide con su proyecto – hasta el aturdimiento, el vacío –, deberá empezar al azar, reducirla por astucia. Problema: apartar el reconocimiento lo más lejos posible, evitar el malestar que siempre lo invade. Problema: ser consciente de la trampa pero no de sus límites. Dispone para ello de múltiples informaciones, inservibles. De inmediato tendrá la sensación de haberse extraviado por desatención dentro de un museo animado en que dará vida a un personaje episódico o central de todos los cuadros a la vez: no hay uno sólo que tenga la misma forma o el mismo autor. Deberá partir de aquí. ///Pero también de este sueño: ///Es tarde, en la noche, aparece frente a la biblioteca. Entra (pero no por la puerta sino a través del muro, incluso por uno de los libros de la estantería, la más alta, del que, ya con los pies en el suelo, es incapaz de precisar ni el título ni el autor). Sin embargo, lo que le sorprende de entrada, al otro lado de la ventana abierta, y en tanto el interior es ajeno a cualquier modificación, es una tormenta silenciosa en un jardín que jamás había visto. Viento, relámpagos, lluvia, hojas arrancadas de cuajo, ramas quebradas, no falta de nada. Bueno, se dice a sí mismo, esto cambia de aires. Acto seguido, se encuentra sobre la horizontal, un poco por encima de la mesa. Precisemos, se encuentra al mismo tiempo tendido, muerto, en el sitio indicado, y – como en una imagen proyectada – ligeramente por encima de sí mismo. Todo el juego consiste en esto, que el segundo personaje (vivo e imaginario) torture el cadáver real. Muecas, bofetadas, pellizcos. El vivo (y obra como tal) no ignora que no hay nada que temer. El muerto (sabe cómo hacerse) no tiene idea del movimiento pues está muerto y, desde luego, no sabría apreciar una imagen ficticia. La situación reconforta, además ha vuelto la tranquilidad en el jardín. Sin embargo, de repente, lo imposible acontece, y toda lógica es barrida de un plumazo: de un ramalazo el muerto le coge la mano al vivo falso, se levanta, lo arrastra, el miedo invade visiblemente la imagen que se anonada. ///¿Una advertencia? Sin lugar a dudas. Consejo y amenaza. Sin embargo cómo podría simplemente resignarse a no saber. Descender. Le parece que de todos modos fracasará, por lo menos intentarlo. Más vale no adelantar el resultado de lo que él así empieza: decidirse, avanzar, dominar poco a poco este claroscuro del que él es testigo inalterable y cambiante al mismo tiempo. Por otra parte, no se puede relajar, una típica exaltación lo persigue, le devuelve al mismo lugar del que la inadvertencia, la costumbre lo hubiera podido alejar. La cuestión misma no deja lugar a un posible engaño. Es ella que en todo momento lo proyecta, al parecer, violentamente hacia el suelo: “Pero, ¿qué ocurre después?” ///Entonces, se levanta el telón, recobra la visión, se abstrae, se ve a sí mismo inmerso en el espectáculo, que no está ni dentro ni fuera. Entonces, hace como si entrara por primera vez en escena. Es esto, pues, Teatro: empecemos de nuevo. Desfile cautivador y caótico, multitud, voces, actos, palabras, paisajes furtivos, menudo silencio. Tienes derecho a elegir, más todavía. Cabe una respuesta por si es inventado. Pero si se retrasa, culpa tuya. ///Apenas han transcurrido tres meses desde que tuviera este sueño cuando se vuelve a encontrar de nuevo, esta vez despierto, con el mismo gesto secreto. Deslizándose enérgicamente sobre fondo negro a causa de un fuerte viento, unas nubes iluminadas por la luna llena forman al pasar por delante de ella parecido a vapores incendiados, una corona tenue de rojo oscuro. A pesar del frío todo ello le concierne. No hay duda, se trata de la misma historia, pero ¿por qué está tan seguro? La escena ha debido adelantarse, parece no intervenir ahora sino por capricho o en un plano que a él se le escapa en tanto que actor… Convocado así continuamente, apremiado por trozos sin unidad, obligado a responder a las situaciones a cual más distinta sin saber lo que ellas esperan de él, qué texto es necesario para someterlas. Si al menos pudiera, junto a los otros, pretender comprender algo sobre el asunto, o bien pretender que no comprende nada de nada, porque no hay nada que comprender, que forzosamente sólo llegará a comprender lo que él quiera comprender… Si al menos pudiera imponerle un primer sentido (positivo o negativo) al conjunto… En ningún caso dejarse llevar, al contrario. Lo ha intentado, incluso espera hoy tener éxito. Por ejemplo, se une a una asamblea, se le reconoce, habla con aplomo, incluso demasiado bien, con demasiada ocurrencia. ¿Es que sus interlocutores acaso perciben que él no se mueve en el mismo orden en el que ellos se desplazan? ¿Es que acaso él los contamina sin que ellos lo sepan? De repente se callan, molestos. Un punto más de otros tantos en contra. Y sin embargo parecía que había comenzado bien, los llevaba hacia donde él quería poco a poco. Con atención y prudencia, tratando de ponerse en el punto de vista general, procurando que unos y otros hablaran por turnos, llevando sin aparentarlo el peso de la primera contradicción, “ellos se verán obligados por esta causa a llegar donde estoy yo, a mi ritmo”. En vano: en definitiva nada, y es que la representación que él anda buscando no puede esperar, de nuevo solo, limitado, inútil, sin la menor posibilidad de invocar el plano que él desea, el esbozo de drama que ha sabido hacerse para él mismo. Escribe el resto del post aqui Leer Mas......

Deleuze y los escritores (traducción del francés por Rubén Polo)

DELEUZE ET LES ÉCRIVAINS LITTÉRATURE ET PHILOSOPHIE Sous la diréction de Bruno Gelas et Hervé Micolet éditions cécile defaut (artículos traducidos: Raymond Bellour, L'Image de la pensée: art ou philosophie, ou au-delà? Véronique Bergen, Art et philosophie: du sombre précurseur à l'intercesseur Peter Pál Pelbart, La pensée du dehors, le dehors de la pensée: Blanchot, Foucault, Deleuze Pascale Criton, L'Esthétique intensive ou le théâtre des dynamismes Jean-François Louette, De la littérature en général, et de Beckett en particulier, selon Deleuze Stéphane Chaudier, Proust aux éclats Benoît Auclerc, Deleuze à l'épreuve du tropisme Bernard Bensoussan, Littérature et champ social chez Deleuze Jérôme Game, La répétition différentiante dans la poétique deleuzienne Pierre Pachet, De la littérature comme art brut: hypothèses et souvenirs sur ce que Guattari a donné à Deleuze Camille Dumoulié, La littérature comme délire et la philosophie borderline Philippe Mengue, Le concept de clinique dans l'esthétique deleuzienne Introducción (incompleta) de HERVÉ MICOLET Como una especie de lengua extranjera (artículo de Jerôme Game), incluido en un libro conjunto titulado Deleuze et les écrivains. En tanto que una teoría general del ser lleva a una teoría general de la expresión en la filosofía de Deleuze, le concierne a ésta intrínsecamente la literatura por definición. Estudiar las conceptualizaciones de la literatura en la obra de Deleuze significa un pliegue en su obra, y no una forma de ilustración o uno de sus posibles ejemplos. Si la literatura ha sido objeto exclusivo en varias de sus obras generales como Crítica y clínica, o en monografías como Exposición de Sacher-Masoch, Proust y los signos, o Kafka en coautoría con Félix Guattari, y así como ha tenido gran importancia en los dos tomos de Capitalismo y esquizofrenia; de hecho, ya estaba muy presente a partir de Lógica del sentido y Diferencia y repetición. Partiendo precisamente de esta última obra, rigurosamente ontológica y situada por encima de los textos estéticos, me propongo estudiar un concepto crucial de Deleuze a la vez que se desarrolla entre lo filosófico y lo literario, entre lo conceptual y lo poético, entre lo ontológico y la crítica – el territorio que se agencia de tal modo lleva en sí el testimonio de la ambición del proyecto deleuziano: el de pensar el ser como expresión. Este concepto es el de la repetición diferenciante, concepto que opera simultáneamente en los progresos propiamente ontológicos y en los estudios estilísticos. Me ocuparé principalmente de su definición dentro del contexto teórico, es decir, en el seno mismo de la ontología y de la metafísica productivistas desarrolladas por Deleuze, uniendo teoría del ser y teoría de la expresión. Se trata pues de relacionar los conceptos-clave de la ontología de lo virtual – devenir y efectivo/efectual especialmente – con los conceptos de la teoría de la expresión – perceptos y afectos – y de la manera en que estos últimos fundan una estilística del devenir entorno, especialmente, del concepto de repetición diferenciante. En segundo lugar, examinaré uno de los textos de Olivier Cadiot – Futuro, antiguo, fugitivo – dos elementos literarios en particular: el balbuceo en la lengua (por oposición al de la palabra) y el ritornello como inscripción territorial de un devenir. * La repetición diferenciante o noción de un ser en su acontecer y de la poesía como uno de sus lenguajes posibles. Uno de los mayores intereses del proyecto filosófico de Deleuze es aquel que se ocupa de la conceptualización del ser sin recurrir a la noción de identidad (de la mismidad de lo mismo), al contrario, el de recurrir al diferenciante de la diferencia, es decir, una pura expresión, sin autor ni tan siquiera objeto o referencia. Esta metafísica paradójica, incluso monista, se articula en torno a un puñado de conceptos-claves que se auto-implican, tales como la pura inmanencia y el puro devenir. En diversos estudios (especialmente « Le Virtuel Deleuzien: Cogito pour un moi dissous », BARCA: Poésie, Politique, Psychanalyse nº 15, noviembre 2000, p.57-80, et ma thèse de doctorat, « Expression as Becoming : A Poetics of the Virtual in Christian Prigent, Dominique Fourcade, Olivier Cadiot, and Hubert Lucot », Cambridge, 2001), propongo examinar el concepto de lo virtual como uno más entre ellos. Deleuze lo define problematizando un enunciado que toma prestado a Marcel Proust: lo virtual es aquello que es real sin ser actual, ideal sin ser abstracto. (Gilles Deleuze, Le Bergsonisme, Paris, PUF, 1966, p.99.) Bajo este enunciado críptico tal concepto ofrece en realidad una referencia fértil en cuanto a la noción de repetición diferenciante, por cuyo motivo expondré brevemente las determinaciones y sus principales efectos. Mientras que lo virtual es el infinito de la significación, el devenir – o actualización – es el conjunto de formas específicas y precarias relevantes por su sentido. Lo virtual y lo actual no son trascendentes sino inmanentes el uno en relación con el otro; la ontología deleuziana no es dualista, aun cuando lo virtual desborda siempre lo actual, excede y precede todo a la vez, de ningún modo ni se agota ni se deja encerrar, circunscribir o formarse por él. “La actualización pertenece a lo virtual” (G.Deleuze et C. Parnet, Dialogues, Paris, Flammarion, 1977, p.181) como su atributo dialéctico. Correlativamente, la actualización se produce en función de parámetros locales siempre nuevos y no en función de lo virtual: “Nunca los términos actuales se igualan a la virtualidad que actualizan: los atributos y las especies no se equiparan a las relaciones diferenciales que ellos encarnan; las partes no se asemejan a las singularidades que ellos encarnan.” (G. Deleuze, Différence et répétition, Paris, PUF, 1968, p.273.) Para lo virtual, “actualizarse es diferenciarse” (Ibid., p.272.) En este sentido, lo virtual es el “esforzarse en cumplir”, “un problema a resolver”, y si es el caso que “el problema orienta, condiciona, engendra las soluciones […], éstas no se asemejan a las condiciones del problema.” (Ibid., p.274.) Paralelamente a su determinación ideal, lo virtual tiene una dimensión propiamente física (i.e., agitación corpuscular o vibración subatómica), pero también semiótica (i.e. el infinito sincrónico de la significancia, en términos de Barthes): manifiesta a través del juego de signos (que forman la dimensión de los efectos o “efectual” en oposición a lo efectivo), y más especialmente a través las invenciones estilísticas. En conclusión, supone una teoría de la temporalidad, y es sobre esta última en cuanto que toma de ella todo su sentido que quisiera insistir: el concepto de repetición diferenciante. Esta teoría del tiempo bebe de una doble fuente que aparece y reaparece sin cesar al hilo de sus páginas y a través de sus libros: Nietzsche-Bergson. El eterno retorno y la tercera síntesis del tiempo bergsoniano son incasablemente reagenciados. La idea de la cual se parte consiste en leer la doctrina nietzscheana del eterno retorno a la luz del concepto bergsoniano del tiempo como duración o dimensión de un ser-movimiento, de un ser-en-curso o en perpetua (re-)creación. Según Bergson, este movimiento ontológico no es ni mecanicista (hallando su causa en el fenómeno que le es exterior: la acción de un cuerpo material), ni idealista (este fenómeno exterior tiene su origen en una Idea o en una Forma superior), ni reactiva, pero positiva: su causa es endógena. Alberto Gualandi ha mostrado cómo Deleuze, inspirándose en las tesis de Materia y memoria, desarrolla una triple concepción del tiempo. En la primera síntesis, el tiempo es lineal, es una “fundamentación” cronológica: el tiempo es el presente del hábito. En la segunda síntesis, el tiempo es una “fundamentación circular” (A. Gualandi, Deleuze, Paris, Les Belles Lettres, 1998. P.72.): el tiempo es la síntesis del pasado puro a medida que cada presente actualiza un tiempo siempre ya ocurrido. La tercera síntesis es el eterno retorno que “somete el pasado (tiempo de la condición) y el presente (tiempo de las identidades producidas por el hábito) al futuro innovador”. (Ibid., p.72.) No se trata aquí ni de una “fundación” ni de un “fundamento” sino que toma la forma de un defundamento, es decir, una ausencia radical de base: la forma precaria del ser se destruye cuando las fuerzas pre-individuales de la vida vuelven o retornan bajo la forma de la selección de aquello único que difiere. En este sentido, el ser como pura diferencia es también el ser como puro tiempo. Examinemos estas tres síntesis con mayor detenimiento. El presente de todos los días es el tiempo de la perceptibilidad concatenada en hábitos. Este presente es una síntesis a la vez del pasado y del futuro en aquello que un hábito hace posible “un presente viviente que contrae el pasado y anticipa el futuro.” (Ibid., p.74.) Pero este tiempo es siempre el de la efectividad de los acontecimientos: Deleuze lo llama Cronos. Esta primera síntesis deleuziana del tiempo corresponde a la primera paradoja temporal de Bergson, según la cual todo el pasado está contenido en cada una de las capas estratificadas del presente que él mismo contrae. La segunda síntesis es la del pasado puro: el pasado es una síntesis de presente y de futuro en cuanto que ellos no son más que “las repeticiones de una memoria-tiempo infinito” (Ibid., p.74.) que funda todo tipo de tiempos. Cada instante no es más que una copia de este tiempo eterno del que todo tiempo pasado preexistente a cada una de las actualizaciones es la dimensión en la cual todas las diferencias coexisten. Esta segunda síntesis deleuziana corresponde a las tres últimas paradojas temporales desarrolladas por Bergson y según las cuales el pasado está constituido por todo el tiempo, siendo el presente únicamente el límite más extremo de este conjunto: “el estado de mayor concentración del pasado.” (Ibid., p.75.) El pasado pre-existe al presente que lo deja pasar: el pasado nunca tiene lugar, porque siempre ha tenido lugar “no como una existencia, sino como el fundamento del tiempo, el Ser o la Substancia” (Ibid.) (tercera paradoja bergsoniana). Presente y futuro sólo son dimensiones del pasado (cuarta paradoja bergsoniana): el pasado es todo el tiempo, o: es el todo del tiempo. El pasado constituye el tiempo lleno (en lo que ya ha tenido lugar) en el cual ninguna selección es posible, puesto que el pasado ha de crearse entre cosas idénticas; y la selección no sería más que repetición. Si no existiera nada que destruyese el molde de la repetición, un tal pasado predeterminaría el futuro. Para que un tiempo como novedad o un tiempo como cambio (un tiempo como selección) sea posible es necesaria la intervención de una entidad radicalmente diferente, cuya relación con el pasado constituya la emergencia de lo nuevo bajo la apariencia del presente. Este elemento es contingente (Deleuze, en Diferencia y repetición se refiere a un “objeto X” o de “un precursor amenazador”). Especie de mixtura que produce lo nuevo, el acontecimiento. Un tal acontecimiento constriñe al ser a devenir, a un desvío hacia lo desconocido radical. Esta acumulación no-cronológica que significa el acontecimiento (o devenir) permite designarlo a la vez como verbo y como sustantivo, acción y cosa, desarrollo y origen, atributo y substancia. Su determinación consiste en ser exterior al sistema sintético del pasado; conecta diferencias impidiendo al mismo tiempo que coexistan entre ellas. Esto produce una selección en la repetición del pasado – y esta selección origina lo nuevo. Pertenece a la tercera síntesis del tiempo de Deleuze: “No es el caso de un tiempo que existe entre dos instantes, significa un acontecimiento que es un entre-tiempo: el entre-tiempo no es lo eterno, pero tampoco es tiempo, es devenir.” (G.Deleuze et F-Guattari, Qu’est-ce que la philosophie?, Paris, Minuit, 1991, p. 149.) Si las dos primeras síntesis deleuzianas son bergsonianas (la primera es la producción de duraciones coexistentes y la segunda se dirige hacia la primacía del pasado como eterno retorno de lo mismo en el que todas las diferencias coexisten, y que, al respecto, es la totalidad pre-existente a toda actualización cualquiera que sea: lo virtual) (Cf. A. Gualandi, op.cit., p. 75-76: “Una memoria-Ser, la memoria-Mundo, la totalidad en la cual todos los círculos del tiempo coexisten de manera virtual, […] formando la mayor generalidad de la pre-existencia, del a priori, de la condición. El Ser del tiempo es el Ser virtual y pre-individual de la Idea-Estructura.”), su tercera síntesis es de inspiración nietzscheana. El concepto de eterno retorno, antes que una teoría de la naturaleza cíclica del ser como ha sido a menudo interpretada, toca el espíritu de Deleuze como la medida de la suprema capacidad de afirmación propia a la vida. La tercera síntesis de Deleuze está considerada como el tiempo en persona, si se puede decir así, y que asegura la coalescencia de las dos otras síntesis en una temporalidad de lo transcendental (lo virtual) denominado Aiôn. Por principio siempre subdividido en “un pasado próximo y un futuro inminente” (M. Buydens, Sahara. L’Esthétique de Gilles Deleuze, Paris, Vrin, 1979, p. 40. Deleuze retoma a menudo la expresión de Péguy: « internel » en oposición a « éternel », en castellano de difícil traducción a no ser que echemos mano de eternidad ; entonces Péguy diría: internidad.) , Aiôn es una selección sintética, por una parte, de capas de pasado específicas, por otra parte, radical novedad. Se mantiene más allá de cualquier medida: “pura forma vacía del tiempo”.) en el cual los acontecimientos se pliegan y se despliegan en todas las direcciones como el “juego incorporal” (M. Buydens, op. cit., p. 41.) de las singularidades. Esta tercera síntesis del tiempo conceptualizada por Deleuze entre Nietzsche y Bergson, entre eterno retorno y Materia y memoria, es el lugar de la repetición diferenciante, es decir también lugar de lo virtual. Decididamente refractario a la noción de cronología, esta temporalidad particular es la de un presente que no puede progresar o salir de él mismo para ir al encuentro del futuro: es un pliegue que concatena diversas series: “Abjurando de su contenido empírico, de su dirección, de su punto, desenvolviéndose, no siendo el centro de nada, el tiempo es un orden formal vacío, una serie, un conjunto.” (G.Deleuze, Différence et répétition, op. cit., p. 97.) Resumamos lo dicho: lo virtual como lo ideal presupone un tiempo aiónico, no-cronológico, en el cual lo efectual insiste. Esta insistencia no es evidentemente insistencia hacia lo mismo: puesto que es vida de lo no-cronológico, el sentido (o efectual) no deja de ser tampoco simplemente vida, es decir diferencia, devenires hacia arquitecturas constantemente precarias. Subsistir, repetirse o reiterarse, significa cambiar, pero cambiar por dentro y a no dejarse forzar por los efectos del afuera, o más precisamente: el afuera como acción reaparece en el interior del adentro como substancia. De este desdoblamiento ontológico fundamental entre lo efectivo y lo efectual, entre existencia et insistencia/persistencia, la ontología Deleuziana consigue subvertir las bases del platonismo y de las posterioridades idealistas aún dominadas por la idea de una distinción entre la cosa y los simulacros. Con lo virtual deleuziano, los simulacros entran en la cosa, penetran su identidad/intimidad, la vuelven porosa: lo virtual, o la permeabilidad generalizada, “centro en el que todas las dimensiones se mantienen juntas en virtud de vínculos no-localizables de suerte que cada una de ellas […] persisten, se mantienen y se juntan otramente, a distancia, por su diferencia, en el centro del pasado puro. No se trata ya de fusión sino de resonancia, y no se trata tampoco de lo extensivo del hábito [Hume] sino de lo intensivo de una memoria ontológica [Bergson].” (P. Chabot, art. Cit.) Con esto tenemos una definición posible, aunque sumaria, de la repetición diferenciante: como la insistencia o la subsistencia que caracterizan a lo virtual, a la vez su signo y uno de sus modos operatorios. (En los desarrollos algo complejos de Différence et répétition, Deleuze expone su doctrina de lo virtual de manera matemática: refiriéndose al cálculo diferencial de funciones e integrales, llama diferenciación la operación que “determina el contenido virtual de la Idea como problema”, y diferenziación a lo que “expresa la actualización de este virtual y a la constitución de soluciones (por medio de integraciones locales)” (p.270). Estas dos dimensiones forman la entera realidad de todo objeto (“todo objeto es doble, sin que sus dos mitades se parezcan”). Pone incluso a punto una fórmula sintetizando esta noción: (indi)-différent/ciation: “Toda cosa tiene como dos ‘mitades’, impares, disimétricas y desemejables, las dos mitades del Símbolo, cada una dividiéndose a sí misma en dos: una mitad ideal sumergida en lo virtual, y constituida, por una parte, por las relaciones diferenciales, por la otra parte, por las singularidades correspondientes; una mitad actual, constituida, por una parte, por los atributos que actualizan estas relaciones, por otra parte, por las partes que actualizan estas singularidades.” (p. 358.) Y trataremos de ver ahora cómo puede desplegarse en la literatura. Deleuze, como ya es sabido, propone dos nociones clave como base de toda estilística, particularmente literaria: la noción de percepto y la noción de afecto. Estas últimas se definen como puras sensaciones que exceden toda experiencia vivida y toda memoria. Mientras que los afectos se refieren a los devenires no-humanos del hombre, los perceptos están hechos de paisajes no-humanos (no-antropocéntricos) de la naturaleza y otorgan a las fuerzas del devenir a aquellos que poseen la capacidad de la experiencia sensible. Perceptos y afectos difieren respectivamente de percepción y de afección en aquello que les hace ser impersonales (antes de ser devueltos a la experiencia de uno mismo o a la expresión de un yo), es decir, autónomos en relación al substrato humano y biográfico en los cuales aparecieron primero. A través de un juego complejo sobre el lenguaje que transforma los significantes en afectos y perceptos, la literatura creativa se define así, según Deleuze, como lo que libera (o des-territorializa) el sentido de significados preestablecidos, y en este sentido como lo que revela el poder propio de lo virtual habitualmente asfixiado por el uso puramente convencional del lenguaje. Este trabajo complejo sobre el lenguaje determina un estilo literario, que al mismo tiempo se define por su aptitud a captar la Vida en lo viviente – i.e. perceptos – y a producir devenires aún desconocidos e impersonales – i.e. afectos – en vez de narrar emociones, sentimientos, o actos de individuos particulares sin extraerles antes los devenires posibles. Antes que una esencia de carácter específico la literatura es lo que ella hace del lenguaje en la forma más intensiva posible (definición materialista). Identificar los afectos y los perceptos propios a determinados textos literarios (a través del estudio de sus especificidades formales), y estudiar sus fuerzas desde el punto de vista de una ontología del devenir, constituyen de este modo el núcleo de una crítica literaria de inspiración deleuziana que propongo en llamarla poética de lo virtual o poética del devenir. En este caso particular, se trata de ver ahora los afectos y los perceptos concretamente liberados por la literatura vía los modos de repetición diferenciante. Literatura la de Olivier Cadot, y los modos serán los del balbuceo y el ritornello. Balbuceo y ritornello: el caso Cadiot. A partir de los años ochenta, la obra de Cadiot (compuesta actualmente por siete libros publicados por la editorial P.O.L (Nota : L’Art Poétic’ (1988), Roméo &Juliette I (1989), Futur, ancien, fugitif (1993), Le Colonel des Zouaves (1997), Retour définitif et durable de l’être aimé (2002), Fairy queen (2002)… Dos estudios estimulantes aparecidos sobre las últimas obras de Cadiot, en sendos artículos en la revista Critique nº 677, octubre 2003: el de J.Renaud, “El monólogo exterior de Olivier Cadiot” (763-775) y el de M. Alizart, “Las tres edades del sample” (776-784). También, J. Game, “Sobre la involución poética, o el devenir-renacuajo de Olivier Cadiot: del Retorno definitivo y duradero del ser amado”, Inventaire/Invention (www.inventaire-invention.com), junio 2003. P. 2-10.) tras haber publicado algunos opúsculos en una pequeña editorial que él mismo había co-fundado) ocupa un lugar singular y sólido en el campo de la literatura contemporánea en lengua francesa. Ha tenido influencia notable al mismo tiempo sobre autores más jóvenes que él (Christophe Tarkos, Manuel Joseph, Caroline Dubois, Nathaline Quintane…), y, lo que resulta más sorprendente, sobre autores mayores que él, y no pocos (Dominique Fourcade, Jacques Roubaud, Emmanuel Hocquard, Christian Prigent, Anne Portugal). El debate generacional tradicional se interrumpe, en cuanto a Cadiot, para el reconocimiento de la pertinencia de invenciones literarias aptas para sintetizar muchas de las apuestas estilísticas, temáticas, teóricas: Cadiot ha hecho posible, con total evidencia, materializar, más que un espíritu de la época (Zeitgeist), una corriente profunda de la vanguardia literaria francesa desde, por ejemplo, Denis Roche (Nota: En una entrevista, Cadiot sitúa al autor de los Mécrit y a su encuentro con la inadmisibilidad de la poesía como una referencia importante para su propia práctica, “Un terrain de foot”, entrevista con X.Person, Le Matricule des Anges nº 41, noviembre-diciembre 2002, dossier O. Cadiot, p- 14-23.). De manera esquemática, esta corriente es la de un materialismo literario muy pronunciado, en el cual la lengua, vuelta como un calcetín, se propone contemplar sus propias costuras, los hilos semánticos, sintácticos, lexicales, prosódicos, expuestos tal cual son: artefacto, y no naturaleza. De este programa (Nota: vigorosamente teorizado, entre otros, por C. Prigent en diversos ensayos, especialmente Ceux qui merdRent, Paris, P.O.L, 1991, y Une erreur de la nature, Paris, P.O.L, 1996.), Cadiot extrae todo tipo de consecuencias y opera una radicalización tanto más intensa como de referencias obligadas (sus primeros trabajos están fuertemente marcados por el signo Mallarmeano), incluyendo otras poco comunes y extranjeras (como el caso de Gertrude Stein), adquiriendo más valor así, por el camino de una alteridad sintáctica y semántica propia a una lengua que no es con la que él escribe (que no es su lengua materna), lo que pone en juego propiamente el materialismo literario. En Futur, ancien, fugitif, Cadiot se encamina hacia una potente desestructuración de la narración, del estatus del narrador, pero también con respecto a la sintaxis y la semántica, de cuyo resultado, al nivel de los efectos de sentido, surge de manera notable una temporalidad inmanente, no-cronológica, en el seno de la cual la subjetividad y la identidad se revelan en perpetua autoproducción que desborda en el caso de la representación a un yo simplemente idealizado. El puesto que ocupa la subjetividad y la identidad, íntimamente vinculado al del lenguaje, falla sin remedio ante un constructivismo o un productivismo integral. Es a este vínculo al que me gustaría acceder estudiándolo aquí a través de las figuras de la repetición diferenciante, es decir, el balbuceo y el ritornello: ¿cómo se ponen en marcha las operaciones y la puesta a punto de tales operaciones en la escritura de Cadiot, y cuáles los efectos desde el punto de vista del pensamiento deleuziano del sentido? Aparece en 1993, Futur, ancien, fugitif, el segundo libro de Cadiot publicado por la editorial P.O.L. A la vez más desarrollado que el primero de sus libros, L’Art poétic’, y en lo que a mí concierne, más rico con respecto a los libros que le siguen en descompensaciones lingüísticas así como de la des-territorialización constante que aplica tanto a la prosa como al verso. Ofrece desde este punto de vista un objeto mucho más fecundo para los posibles tratamientos de las modalidades de la repetición diferenciante deleuziana. Futur, ancien, fugitif es una Robinsoniana paródica. A partir de una isla desierta en la que se encuentra atrapado, el narrador llamado Robinson se deja llevar por un discurso productivo y elaborado pero no menos oscuro de los acontecimientos de su vida en una incoherencia total, en el cual podemos concebir especialmente la parte en que aún siendo niño, antes del naufragio del Lawrence, Robinson, cuyo nombre verdadero es de hecho igualmente Lawrence, fue pensionado en un establecimiento para jóvenes violentos llamado *** que más tarde fue propiedad de Sr. y Sña. *** los cuales adoraban dar y asistir a recepciones. En el pensionado ***, Robinson se encontraba bajo la autoridad de un preceptor cruel, de nombre Félix, que tenía al joven muchacho por un cretino integral y lo sometía a inverosímiles sentencias hasta el punto de amenazar su salud mental. Todo esto lo sabemos a través del discurso y las acciones aparentemente esquizofrénicas de Robinson mientras se encuentra en la isla. Los únicos objetos que logra salvar del naufragio son unas cajas vacías, paquetes de correo no entregado, manuales de gramática. En la isla no ocurre nunca nada, propiamente hablando no existe la acción. La única cosa que está en juego explícito en el texto es el devenir del autor del monólogo esquizofrénico: La primera vez que has pensado en esto. El sonido trepador del afuera EN QUÉ TE VAS A CONVERTIR la isla de-los-grandes-pájaros la isla del sueño. […] Recuerda el enorme calor del lugar donde por primera vez tú EN QUÉ TE VAS A CONVERTIR recuérdate de caballo-movimiento (Nota: O. Cadiot, Futur, ancien, fugitif, op. cit. p. 201.) Los pecios del naufragio y la indeterminación de la isla desierta se unen para formar una impresión de fragmentación, una atmósfera de no-man’s-land/time contaminada por la vida pasada del cautivo sobre su roca camino de una desestructuración maximalista de su lengua – y de su yo. Al final del libro, como lo indica el título de la última parte: Zero-sum: Robinson, en un hospital psiquiátrico, paciente del Profesor Lawrence, pulveriza su identidad al tiempo que descubre que nada en su narración ha tenido lugar en la realidad, el libro es el monólogo esquizofrénico de su propia escritura. La estructura general está organizada en cuatro partes – El naufragio, La isla, El retorno, Zero-sum – divididas a su vez en series de cortos capítulos apenas separados, titulados de manera irónicamente didáctica – Por qué cometo siempre errores, Las primeras palabras de Robinson, Recuerdos I, Paseo 428, Recuerdo muy antiguo I, etc – y escritos en pluralidad de estilos: epistolario, diario, calendario, listas, catálogos, sueños, traducciones, compendios, ejercicios de lectura, elocuciones poéticas, adivinanzas, recortes de libros escolares, imitaciones de novelas realistas, preferentemente. Una tal organización de sinopsis sin final desestabiliza la estructura cronológica del texto, de la intriga, de sus relaciones. Desde Defoe o Tournier, Robinson es el mito de la productividad delirante. La temporalidad de su ser confinado en un espacio limitado se viene abajo rápidamente, vacía, llevada a la abstracción, incapaz como es de estructurarse en recuerdos o en proyectos, al menos hasta que la isla pueda ser objeto de una apropiación por parte del náufrago. Este síndrome es susceptible de propagarse más o menos rápido al lenguaje y a la identidad/subjetividad que pueden verse contaminados: la arbitraria materialidad del lenguaje – su estructura, su sentido, sus significaciones – únicamente puede asaltar por sorpresa al cautivo, en su estado privado de ocurrencias sociales concretas para hacer significar lo arbitrario del signo, en el sentido de acción concatenante, o de retomar la estabilidad. Una relativa huida de su destino es o bien dilatar el tiempo por un movimiento ralentizado, y así extender la mismidad propia del perpetuo presente del cautivo en su isla; o bien, acelerar el tiempo, con el fin de ahondar en la mismidad como la cabeza del topo contra un muro o en el suelo, hasta que la diferencia, por pequeña que fuera, aparezca. En cada uno de los dos casos se trata de producir satisfactoriamente la diferencia en un océano de repetición con el propósito de des-territorializar el tiempo y el espacio y liberar al hombre cautivo de su prisión. En Futur, ancien, fugitif, la velocidad sintáctica y las descompensaciones semánticas hacen de la temporalidad lo que la isla desierta hace con el espacio dentro de la narración: lo indeterminan, lo desestructuran en un lugar cualquiera, un lugar sin atributos. Está claro que semejante estrategia es ilusoria y artificial: la insularidad es una dimensión carente de exterior objetivo, temporal o espacial, hacia la cual estos dos movimientos, rapidez y ralentización, podrían dirigirse. Y sin embargo, todo lo que está en juego en este método consiste en producir la diferencia en un único medio inmerso en la repetición. Reducido a su simple estructura, Futur, ancien, fugitif es de hecho la historia de un plus de lenguaje que excede a la persona. Christian Prigent ha propuesto incluso que después de haber escrito una gramática fáctica en L’Art poétic’, Cadiot ha realizado de Futur, ancien, fugitif un tratado sobre un tiempo gramatical inédito: “lo fugitivo presente.” (Nota: C. Prigent, Une erreur de la nature, op. cit., p-160 : “Fugitivo sería el nombre del ‘presente’ en tanto que el presente fuese movimiento y cambio.” ) Pero entonces: ¿cómo conjugar el fugitivo presente? ¿Cómo el lenguaje puede representar una temporalidad no cronológica y conformar el yo no-figurativo, no-substancial de Robinson? Antes que nada, un balbuceo crónico corre a través del libro y afecta, como lo sugería Deleuze a propósito de los poemas de Gherasim Luca, enteramente al lenguaje en lugar de la frase tomada como enunciado. Robinson es un tartamudo del lenguaje, incluso del idioma, y no sólo en el caso de palabras. (Nota: G. Deleuze et F. Guattari, Capitalisme et schizophrénie. Mille plateaux, Paris, Minuit, 1980, p. 133 : “Es en la propia lengua que se es bilingüe o multilingüe.”; y también Critique et clinique, Paris, Minuit, 1993, p. 135 : “No es el personaje simplemente el que tartamudea a cada palabra, es el escritor el que se vuelve tartamudo en su idioma: balbucea la lengua en tanto que tal. Un lenguaje afectivo, intensivo, y no la afección de quien lo habla.”) Dicho de otra forma, tartamudea la sintaxis y no únicamente el nombre, tartamudea el segmento, tartamudo de la conjunción de la coordinación, más bien tartamudea la función del operador antes que simples sílabas y fonemas. Poderosa evasión: a la vez imprevisible en sus ocurrencias concretas y dando sentido a posteriori, simultáneamente pura acción y pura reacción a un síndrome que acecha (a saber, el riesgo a la locura asociada a la insularidad radical), el tartamudeo es una muy fuerte des-territorialización convertida en necesaria tras las tentativas tiránicas de re-territorialización perpetradas en contra de Robinson por el Sr. y Sña. *** , Félix, y la isla misma, la parte maléfica del devenir-isla (Nota: Ver lo que Deleuze dice al respecto en su texto sobre el Robinson de M. Tournier retomado en Logique du sens.): las palabras que empleas – dice Félix – […] se dividen en dos grandes categorías: uno, las que sirven para ceñirse lo más exactamente posible a una realidad cuya verdad puede ser compartida por la gran mayoría […] y dos, los otras palabras al servicio de lo arbitrario de uno solo y esto esto no es so-por-table [aúlla] y métete esto en tu pequeña cabeza de pájaro. Es molesto tener una cabeza como la tuya, te van a decapitar al amigo, por buen gusto. Tu madre – la pobre – se me ha confesado por la preocupación que sentía hacia ti. (Nota: O. Cadiot, Futur, ancien, fugitif, op. cit. p. 79.) Ahora bien, en lugar de un dispositivo que sirva para incorporarse en la lengua ajena, el tartamudeo se mediatiza para extraer uno (o dos) lengua (s) idiosincrásicas de su propia lengua materna: “no mezcla una lengua extranjera a su propio idioma, sino que esculpe en su propio idioma una lengua extranjera que no preexistía.” (Nota: G. Deleuze, Critique et clinique, op. cit., p. 138. Ver también Mille Plateaux, op. cit. p. 123-127.) Esta lengua extranjera en la lengua materna es una pura afección sin otro sujeto afectado que la lengua misma: el lenguaje entero se encuentra modificado, en sus dimensiones diacrónica y sincrónica al igual que sus dos ejes sintácticos: la determinación semántica y el orden gramatical de las palabras y los sintagmas. En Critique et Clinique, Deleuze recuerda la función clásica de tal estructura: La lengua está sometida a un doble proceso, el proceso de las selecciones que han de hacerse y el proceso de las series que han de establecerse: la disyunción o la selección de los semejantes, la conexión o consecución de los combinables. En tanto que la lengua está considerada como un sistema en equilibrio, las disyunciones son necesariamente exclusivas (no se dice al mismo tiempo “pasión”, “ración”, “nación”, hemos de elegir) y las conexiones, progresivas (no se combina una palabra con sus elementos, en una especie de superposición o un delante-atrás). (Nota: G. Deleuze, Critique et clinique, op. cit., p. 138. Y. Abrioux reprocha a Deleuze de hacer de su concepto de balbuceo un uso parcelario, y parcial, de las teorías de la variabilidad que obran en el lenguaje, “obsesionado” por destruir el yo y “el estremecimiento por una sola ‘lengua’”: “Bégaiment et monochrome: le paramétrage d’un système complexe”, Deleuze-Chantier, Théorie, Littérature, Enseignement nº 17, 1999, p. 51-72.) En Futur, ancien, fugitif, bajo el efecto de la insularidad, este doble equilibrio se pulveriza. Al nivel semántico primero, un violento balbuceo tiene lugar en la orilla del texto en una secuencia titulada: “Las primeras palabras de Robinson”, mientras que el lenguaje de éste se despierta ante la proliferación esquizofrénica de la insularidad: Premier jour. grune greil grace grob gran grette gri gro gren grad grouet gra gré grel greuil gru gre groi gron grec gremme graf groin grai grip grage grav gryeu grien graise grin grou greu Deuxième jour. Va ta sa rapanama lajafadaba pi vi mi dizirilibiti Tu nu lu rufubu vusupumujudu Vo ro jo botopolodo Délépétébé féméré vénéréjésé Troisième jour. Mouche matin mariage Boui-lli pai-lle cha-tou illait Ju-re bi-jou en-jo-li-ver Cru-di-té cro-quer du crin Créature cri-tique Dé-voi-ler da-van-tage de gré Grignoté gra-vi-té en-glou-ti-ra Quatrième jour. 1. Impossibilité de marcher et de se tenir debout […] (Nota : O. Cadiot, Futur, ancien, fugitif, op. cit. p.20.) En la “descripción” del “primer día” diversas palabras comparten el mismo primer fonema – “gr”– las cuales no han sido seleccionadas o desconectadas sino reunidas sin orden aparente. Contrariamente a lo que pasa en una sintaxis normal las disyunciones no son exclusivas: el enunciado de Robinson enumera “grace”, “grin”, “grec” simultáneamente, sin escoger entre diferentes palabras posibles. El balbuceo no consiste aquí en la repetición de un solo y único fonema, sino en la repetición de un fonema al cual se le añade otro fonema siempre diferente: proliferación. El efecto que produce la adjunción de la serie de sufijos, la serialización de los sufijos en el fonema fijo “gr”, el efecto es el de la metamorfosis: un cambio desde el interior de la palabra que se opone al cambio que resultaría de la modificación organizada desde el exterior por el orden sintáctico de una frase o de un sintagma. El orden de las adjunciones parece tan contingente como el movimiento de la mandíbula o de la boca: “gran grette gri gro gren grand grouet gra gré grel greuil gru gre groi gron grec gremme.” Pero el efecto de esta serialización semántica es el de introducir la sintaxis en el interior de la palabra que de esta manera morfosea: el orden productor de sentido ya no es exterior a sus elementos, que preexistirían como pura entidad conceptual. Al contrario: este orden es él mismo el producto de una configuración contingente de sus elementos: el todo (es decir, el sentido como producto de una lectura, el texto como productor de su propio régimen de legibilidad) es re-producido por las partes como si fuera siempre la primera vez. (Nota: Cf. G.Deleuze, Critique et clinique, op. cit. p. 141: “En lugar de una sintaxis formal o superficial que evalúe los equilibrios de la lengua, una sintaxis en devenir, una creación de sintaxis que hace nacer la lengua extranjera en la lengua, una gramática del desequilibrio.”) El elemento repetido – “gr” – conecta las diferencias; es decir, puestas en contacto de modo que éstas no acaben subsumidas bajo una unidad facticia. Esta concepción no-subsumante revela e intensifica una pura diferencia en sí hasta el punto de hacer de ella el único sujeto del texto. (Nota: J-J. Lecercle, “Bégayer la langue, Stammering language”, L’Esprit créateur, 38 : 4, hiver 1998, p. 109-123.) La frase de Cadiot, en efecto, no muestra nada: no es un proceso en marcha de frase en frase, de sintagma a sintagma, para construir una coherencia. Se desvía de este paradigma razonable y saca provecho de la memoria a favor de un paradigma esquizofrénico el cual prolifera sin propósito aparente, lo que no quiere decir que sea absurdo. Está claro que el pasaje arriba mencionado no posee sentido evidente o estable en cuanto que las palabras producidas por el balbuceo son cada vez completamente nuevas, sin precedente: no tienen significado de modo que el significante no tiene referente o no posee significado inmediato. Pero la significación no es el sentido: es la relación entre significados conocidos mientras que el sentido es un efecto, una expresión, es decir, un devenir. Así el sentido del pasaje alcanza antes al movimiento que al significado o al referente. Este movimiento es el de una vibración, de una proliferación, un entre-dos: su sentido es el de intentar salir fuera del lenguaje puramente social. Las palabras de Robinson forman un movimiento propio en estado de variación continua. En términos de Deleuze: he aquí que, lejos del equilibrio, las disyunciones devienen inclusas, inclusivas, y las conexiones reflexivas siguen un recorrido sinuoso que corresponde únicamente al proceso de la lengua y ya no al curso de las palabras. Pero cada palabra se divide en sí-misma […] y se combina consigo misma [….] Como si la lengua toda ella se pusiera a girar, de derecha a izquierda, y a cabecear de atrás hacia adelante: los dos balbuceos. (Nota: G.Deleuze, Critique et clinique, op. cit. p. 138-139.) Veamos ahora el otro tipo de balbuceo, éste más directamente sintáctico, y que produce efectos de ritornello: Los pájaros blancos los pájaros los pájaros blancos en las altas las más altas ramas los pájaros blancos los pájaros los pájaros blancos en las más altas ramas a lo alto en seguida desaparecían de repente volvían. las alas blancas de los pájaros blancos en las más altas ramas verdes las alas blancas en el viento las alas blancas en las más altas ramas verde a lo alto las más altas los pájaros. (Nota: O. Cadiot, Futur, ancien, fugitif, op. cit. p. 134.) En este segundo ejemplo, el sentido está atascado a causa de unas conexiones deficientes entre las combinatorias semánticas posibles: la repetición de varios sintagmas – “los pájaros blancos”, “las más altas ramas” – y de palabras aisladas – “los pájaros”, “las altas” – produce un efecto de superposición o delante-atrás. Cuando el balbuceo “provoca la huida” de la lengua en una modulación infinita (nota: G. Deleuze, Critique et clinique, op. cit., p. 138.), el sentido como estructura diacrónica se vuelve imposible y subsiste solamente como indecisión fundamental (como una estructura virtual) que funciona de una manera rizomática, es decir, en cuanto que conecta las diferentes series en vez de subsumir el sentido y las relaciones asociándolas a partir de un centro trascendente: “alas”, “pájaros”, “viento”. Se crea un agenciamiento entre estas cuatro entidades impersonales formando a su vez un devenir particular: un devenir-alto/blanco/en las ramas que designa antes que nada un territorio y los afectos que aquél produce. Es importante mostrar que este balbuceo funciona en el devenir-pájaro como el lenguaje capaz de acaparar, arrastrar, dominar a Robinson, de igual modo al devenir pájaro: el devenir-sonido, el devenir-imperceptible (nota: Ver el dossier sobre Cadiot en Java nº 13, été 1995 – L’Inacceptable légèreté d’Olivier Cadiot, y especialmente la carta de J.Sivan dirigida a Cadiot titulada “Cadioiseaux” et la respuesta de éste intitulada “Cadioiseux”; juego de palabras: la primera Cadiot-pájaro, y la segunda, la réplica, Cadiot-ocioso.) En la isla desierta, una posible escapatoria sería, en efecto, el cielo. Robinson es antes que ninguna otra cosa un observador – “Había construido una plataforma para observar a los pájaros más cerca del cielo entre las ramas.” (Nota: O. Cadiot, Futur, ancien, fugitif, op. cit., p. 133.). Inmediatamente, deja que su cuerpo y el del pájaro se penetren mutuamente: Sí, aquello son pájaros ahora [hermano&hermana] convertidos en pájaros ahora tan altos […] Ya no puedes hablar ahora ¿Quién habla? alias-pájaro hablándole al cielo […] son pájaros sí – todos in árboles amados Ah! ah pero ya no podré hablarles ah pero ya no podré hablarles No cuerpo en vuelo vocales en el pico dibujos en el aire sobreentendido: no es para ti. (Nota: Ibid., p. 195-196.) Hablando con su psiquiatra menciona su pasión por los pájaros: Ah claro, los pájaros. La idea me vino al consagrarme completamente: nidificación, canto, hábitos, gustos, amores (paradas nupciales, defensa de la familia, etc.) Por qué razón sino este viaje que ha sido primero de estudio antes de que se produjera la catástrofe que usted ya conoce, el naufragio, etc. y el sistema de canciones. (Nota: Ibid., p. 184.) Robinson no cree en realidad que se ha convertido en un pájaro, pero una mezcla entre su condición y la del pájaro está desarrollándose: Así pues: si se han entonces están en “el cielo”. Si están en el aire, ¿cómo alcanzarlos? ¿Cómo? Me dice en cada sesión: no, no puedes hacerlo. Pero yo nunca he dicho que quisiera volverme un pájaro. No, he dicho alcanzarlos alcanzarlos con el pensamiento: estoy con vosotros, eso es. Volar juntos. Navegación en las cimas. No distingo pequeña cabeza cuerpo ligero hueso-pluma diafragma viento tórax-cantor. (Nota: Ibidem., p.197.) En lugar de descompensación psicótica (“nunca he dicho que quisiera volverme un pájaro”), Robinson se sitúa más bien al nivel de la expresión conceptual (“con el pensamiento”). Éste se nutre de un lenguaje hecho de “audiciones no-lingüísticas [i.e. el canto del pájaro: “piii-riii piii-lii […] patiiii pattt patiii pat […] takatakatsss”, etc. (nota: Ibid., p. 133.)], pero que únicamente el lenguaje hace posible. […]. Sólo a través de las palabras vemos y entendemos (nota: G. Deleuze, Critique et clinique, op. cit., p. 9.)”. El devenir-pájaro significa en este contexto una des-territorialización recíproca entre el hombre y el pájaro (“Volar juntos”) que in-determina cada uno de sus estados de origen (“No distingo pequeña cabeza cuerpo ligero hueso-pluma diafragma viento tórax-cantor”). En palabras de Deleuze: más bien como un encuentro entre dos reinos, un cortocircuito, una captura de código donde cada uno se de-territorializa […] La escritura se conjuga siempre con cualquier cosa que sea su propio devenir. […] No es por imitación sino por conjunción. El escritor se deja ahondar en lo más profundo, un devenir-no-escritor. (Nota: G. Deleuze et C. Parnet, Dialogues, op. cit., p.55-56.) Este devenir-animal se realiza como la asíntota del acto de escritura: Se escribe siempre para los animales […] Nos remitimos al animal en el hombre. Esto no quiere decir escribir acerca de mi perro, mi gato, mi caballo o de mi animal preferido. Tampoco quiere decir que los animales se pongan a hablar. Lo que quiere decir es: escribir como la línea esbozada por una rata en movimiento, o cuando arquea su cola, escribir como el pájaro cuando emite un sonido, como el felino cuando se desplaza, o bien cuando duerme pesadamente. […] Simplemente no sabéis en qué animal os estáis convirtiendo, y sobre todo qué es lo que deviene en vosotros, la Cosa o la Entidad de Lovecraft, el Innombrable, “la bestia intelectual”, tanto menos intelectual como que escribe con las pezuñas, con el ojo tuerto, con las antenas y las mandíbulas, ausencia de rostro, todo una rebelión oculta en vuestro interior persiguiendo qué, ¿una apariencia por arte de magia? (Nota: Ibid., p. 90-91.) En mínima progresión en su tensión hacia el cielo indeterminado, este devenir-animal llega también en unión con el árbol: cómo este árbol levanta sus ramas muy rectas […] Bosque que levanta ramas y lianas o hiedra o flores que se ensortijan a lo largo del tronco de un árbol de un arbusto y que se extiende como una especie de brazo este árbol levanta sus ramas muy rectas cortar una rama de roble de laurel, de un grosellero la rama se rompió sobre él el pájaro saltaba de rama en rama como la circulación de un sujeto a otro sin pararse en ninguno agarrarse a las circunstancias inútiles de un sujeto o desatender el fondo permanecer en un estado de incertidumbre mantenerse en el centro de la vida de cada cual […] ignorar en qué nos convertiremos, etc. Ignorar. (Nota: O. Cadiot, Futur, ancien, fugitif, op. cit., p.91-92.) Como el puro movimiento, puro verbo (“levantar”, “ensortijarse”, “extenderse”), la identidad deviene una serie indeterminada de conjunciones (“ramas o lianas o hiedras o flores”) o la activación de predicados (“de un árbol de un arbusto”, “una rama de roble de laurel de un grosellero”), pura continuación (“el pájaro saltaba de rama en rama como la circulación de un sujeto a otro sin pararse en ninguno”) dando lugar a una superficie de signos (“desatender el fondo”, un rizoma (“permanecer en un estado de incertidumbre mantenerse en el centro de la vida de cada cual”) al otro lado de toda conciencia o de todo conocimiento objetivo (“ignorar en qué nos convertiremos, etc. Ignorar”). Quisiera plantear el hecho de que este devenir-pájaro y la territorialización del cual emana – el pasaje de la tierra, del suelo de la isla, hacia el cielo a través de los árboles y “sus más altas ramas” – constituyen un ritornello en lo que este último, escriben Deleuze y Guattari, tiene “en un sentido general, […] todo un conjunto de materias de expresión que traza un territorio, y que se desarrolla en motivos territoriales.” (Nota: G. Deleuze et F. Guattari, Mille plateaux, op. cit., p. 397.) Concretamente, el ritornello es la reiteración de un elemento sintáctico que mezcla o vuelve simultáneos los signos heterogéneos de un caos semiótico de tres maneras diferentes que pueden combinarse: primero estructura el caos por repetición (“punto frágil como centro” de un “inmenso agujero negro”: aquí, el pájaro como escapatoria al delirio insular); segundo “calma y estabiliza” el caos en la organización de una “presencia” (en el texto de Cadiot: “las más altas ramas del árbol”, lo más lejos posible de la condición insular); y por último, permite “injertar” una “escapatoria sobre esta presencia, fuera del agujero negro.” (Nota: Ibid., p.383.) El último de los tiempos en el caso que nos ocupa no tiene lugar, pues entiendo que en Futur, ancien, fugitif todo acaba en “Nada”: Descompuesto. Hijo-de-pájaro en un campo amarillo. Mucho ruido y pocas nueces. Cuerpos lánguidos sobre hierbas ausentes. Una línea trazada sobre la marcha. Iba a decir enorme calor en el lugar donde por primera vez. Ya lo he dicho sí nada ni un ruido. Silencio. Nada. Y después silencio silencio. Talala talala. Noche integral. Negro como antes. Así. (Nota: O. Cadiot, Futur, ancien, fugitif, op. cit., p. 202.) Falta todavía que en el ritornello “pájaro”, se produce un efecto de serialización que permite poner en relación los elementos de ordinario divergentes (Robinson el hombre, un pájaro, las ramas de un árbol), se produce un mixto que es arrebatado, agenciado, y al final, re-territorializado en la nada psíquica de la descompensación. Pero durante un tiempo del libro, a través el ritornello “pájaro”, existe realmente una situación paradójica donde “cada código está en un estado de trans-codificación o de transducción”. (Nota: G. Deleuze et F. Guattari, Mille Plateaux, op. cit., p. 384.) Se crea un ritmo en el modo “Desigual o Inconmensurable, siempre en trans-codificación”, que además asegura el “pasaje trans-codificado de un medio a otro”. El texto Futur, ancien, fugitif pone la entidad “Robinson” entre dos medios, o entre dos entre-medios, como entre dos aguas, entre dos horas, entre perro y lobo”. “Aterrizar, amerizar, despegar” dicen incluso Deleuze et Guattari. Las operaciones estilísticas del texto permiten a “un medio [servir] de base a otro, o al contrario de [establecerse] en otro, [de disiparse] o [de constituirse] en el otro”. (Ibid., p. 385.) En Critique et clinique, Deleuze precisa las condiciones en las cuales las intensificaciones lingüísticas tales como el balbuceo y el ritornello pueden terminar en silencio, la lengua es inseparable de un fin, tiende hacia un límite que ya no es sintáctico o gramatical. […] Los dos aspectos se efectúan siguiendo una infinidad de tonalidades, pero siempre juntos: un límite del lenguaje que amplía todas las lenguas, una línea de variación o de modulación tensada que lleva a la lengua a ese límite. […] Cuando la lengua se dilata de esta manera tensa hacia el límite entonces balbucea, o murmura, tartamudea…, toda el lenguaje alcanza el límite que perfila el afuera y se enfrenta al silencio. Cuando la lengua se tensa de tal forma, entonces el lenguaje soporta una presión que lo lleva al silencio. (Nota: G. Deleuze, Critique et clinique, op. cit., p. 141-142.) Al término de este estudio se hace patente que Futur, ancien, fugitif logra agenciarse del tiempo y del espacio en una relación de re-des-territorialización recíproca a través de un tercer elemento: el balbuceo. Esta territorializacón cruzada comporta igualmente una fuga de la entidad “Robinson” en un devenir-pájaro, a través del ritornello. En estos diferentes balbuceos y ritornellos, la repetición puesta a trabajar en el texto de Cadiot dibuja una curva abstracta que inaugura al nivel de lo efectivo de las palabras/sonidos, en el que alcanza la superficie de lo efectual, más adelante, ocasionalmente, se sumerge bajo la superficie de lo virtual, hacia la descompensación psíquica. Se produce un efecto de rebote inmediato de los enunciados sobre la superficie plana del sentido (de lo efectual). La velocidad del balbuceo, su ritmo rayante, produce el efecto de una línea segmentada, perforada por trozos de ausencia, de pura negatividad: una horizontalidad porosa, inestable, perpetuamente en un proceso de reconfiguración en el enunciado. En el monólogo esquizofrénico y balbuceante de Robinson, la isla desierta deviene un no-man’s-time, y el presente, un non-man’s-land – la insularidad se desborda en una indeterminación: verticalmente, por el cielo azul del devenir-pájaro y de su ritornello; y horizontalmente, en una archi-insularidad, insularidad al cuadrado, a la n potencia, en la que el sujeto como Robinson se des-territorializa en una serie de relaciones entre entitades o estados ellos mismos precarios a través de la repetición del balbuceo que lo agujerea todo a su paso, que perfora el plano del sentido, lo raya, lo estría. Como si, en definitiva, fuera éste el único medio de escapar, o de soportar, la insularidad. Esta archi-insularidad revelada, desterrada, por la perforadora lingüística inventada por Olivier Cadiot no es un emplazamiento o una localización sino una dimensión ontológica – lo virtual, el puro devenir. INTRODUCCIÓN Hervé Micolet En la obra de Deleuze hay un fenómeno característico de complejidad. La noción de complejidad distingue un estado (“estado complejo”), ante todo, operaciones y procesos de los que surge “un mundo lleno de dificultades”. Según una de sus acepciones, la complejidad se puede entender como la co-implicación de diferentes términos, que entran en relación en lugar de excluirse o de yuxtaponerse. Esta hipótesis, contiene al menos dos términos genéricos, filosofía y literatura que se implican recíprocamente el uno en el otro, presentes el uno al otro, cada término complejiza al otro. El fenómeno de complejidad no actúa en determinados lugares de la obra allí donde se hable de forma expresa de literatura sino en el conjunto de la obra considerada desde el punto de vista de su génesis. Precisamente es este punto de vista genético el que le interesa a Deleuze, según la concepción de que la filosofía es el uso renovado de la facultad de pensar; concepción que a su vez es anunciada bajo el registro de un empirismo “trascendental”. Bajo esta nueva perspectiva de conjunto ¿de qué manera el campo literario puede reencontrarse? La complejidad conlleva el que determinadas cuestiones implícitamente tematizadas (Deleuze et les écrivains. Littérature et philosophie) se muestren ante el problema de perfilar sus límites, empezando por aquellos que impondría un corpus. Entonces, ¿qué hay que considerar como necesario? A lo largo de medio siglo (de 1953 a 1995), la obra deleuziana suma treinta libros, un centenar de contribuciones difundidas, así como discursos transmitidos oralmente en forma de seminarios, conversaciones, intervenciones públicas. Y otros tantos elementos de un archivo en constante reelaboración, donde cada pieza es importante. Además señalemos oportunamente que una parte de su obra se la ha de atribuir en coautoría con otros autores: Félix Guattari, Claire Parnet, Fanny Deleuze; así como Carmelo Bene y Samuel Beckett que también fueron colaboradores. Es en este importante archivo, lleno de dimensiones múltiples, donde hay que ir a buscar para tratar de descubrir cómo la relación se determina. ¿Cuáles son los lugares y los momentos de la relación? En primer lugar es legítimo tender hacia los lugares donde se señala una preocupación directa y primordial por la literatura, especialmente a través de la particularidad y la singularidad de sus casos en estudios de tipo monográfico. Una serie de obras despuntan en primer plano. Deleuze que empieza su obra en 1953, no es sino en 1964 que publica un primer esbozo, reelaborado y aumentado dos veces (1970, 1976) del libro definitivo Proust et les signes. En Présentation de Sacher-Masoch (1967), un texto con el título « Le froid et le cruel » precede La Venus à la fourrure. En Logique du sens (1969), se ocupa en buena parte de Lewis Carroll (pero también de Artaud, J. Bousquet, Fitzgerald, Lowry…); bajo el título “Phantasme et littérature moderne”, los apéndices retoman trabajos anteriores : « Klossowski ou les corps-langage », « Michel Tournier et le monde sans autrui », « Zola et la fêlure », además de « Lucrèce et le simulacre ». Después, Deleuze y Guattari colaboran en Kafka. Pour une littérature mineure (1975). De manera más personal publica dos breves obras que Deleuze concierta con algunos escritores: en 1979 con Carmelo Bene Superpositions, a la pieza de teatro « Richard III » le sigue « Un manifeste de moins »; en 1992 junto a Samuel Beckett Quad et autres pièces pour la télévision, seguido de L’Épuisé. La preocupación al parecer sostenida en los años 80 por la literatura disminuye después de un período de gran intensidad. Sin embargo en Critique y clinique (1993) que recoge escritos nuevos y antiguos (los primeros a partir de 1963), el autor da testimonio de que por bastante tiempo la literatura fuese para él motivo para un libro general, el último ya en vida. Un enunciado Proustiano hace de exergo: “Los libros bellos están escrito en una especie de lengua extranjera.” El problema se anuncia como: “el problema de la escritura.” Este problema es dado a conocer parcialmente por casos (Wolfson, Carroll, Beckett, D.H. Lawrence. Masoch, Withman, Melville, Jarry, T.E. Lawrence…), implicando a la vez filósofos, teólogos y escritores. Siete obras determinan un puesto de signo marcadamente literario, anunciado. Y ninguna de estas obras puede corresponderle un género idéntico, ni siquiera en apariencia a un género monográfico practicado con los filósofos (Hume, Nietzsche, Kant, Bergson, Spinoza, Foucault, Leibniz…). La mejor hipótesis es la de un requerimiento del caso literario que es común a todos los diferentes estudios; y estos estudios de casos, si se puede identificar así, están demasiado saturados para aplicarles el requisito de lo que una obra o un texto piden. Tienen también en común el considerar cada caso en virtud de un problema que ponen en juego, o delimitan problemas por otro lado en construcción. La filosofía deleuziana, sin renunciar por ello a ciertos aspectos sistemáticos, es ante todo una filosofía problemática. Esta agrupación puesta al nivel de obra independiente se revela por sí sola, mientras que la referencia a un conjunto de primer nivel está lejos de ser suficiente para poder situar las zonas de relación: así se manifiesta huidizo cualquiera de los estados del corpus para distribuirse sobre el dispositivo de la obra entera. También el primer intento, que consiste en destacar una parte concreta, es dirigido al todo no como un deslizarse de parte a parte, sino que resulte un ir y venir sin cesar entre las partes y el todo, el todo y las partes, a condición de que se pueda descomponer los elementos encabalgados, no totalizados. La complejidad de la obra se apoya en la multiplicidad y en la heterogeneidad de sus componentes, en las operaciones que afectan a la distribución para mantenerla continuamente en movimiento. Cosa flagrante en cuanto a los procedimientos de selección (Logique du sens, Critique et clinique) y de espacio (Proust et les signes), que reclaman un seguimiento de las reconfiguraciones según las cuales el texto no solamente evoluciona estratificándose, sino que cambia de modo de existencia en caso de reedición. Deleuze tiene costumbre de proceder a largo plazo reanudando el trabajo cada vez para alcanzar soluciones sucesivas; este modo editorial de la reanudación introduce una variabilidad que supone establecer un texto según su devenir. Esta manera de proceder se mantiene con Guattari, por ejemplo, para refundir en L’Anti-Oedipe (1972) un primer artículo en común (Klossowski, « La synthèse disjonctive », (1970), o Rhizome (1976) que abre Mille Plateaux (1980). La complejidad, que es estructural y funcional, sostiene por un lado a este Work in progress para él mismo crítico (por ejemplo « Re-présentation de Masoch » en Critique et clinique, posterior a « De Sacher-Masoch au masochisme », 1961). La redistribución editorial es el signo de una manera de pensar. Es el movimiento mismo del pensamiento que no se estabiliza jamás, que se reformula bajo diferentes modos complicando el seguimiento de los estados ya dados. Este trabajo de la repetición literal, siguiendo la frase, introduce la diferencia según un movimiento calificado de variación continua, o de modulación. Tan difícil como que resulta inadecuado proceder por separaciones, a riesgo de compartimentar y de aislar los materiales fuera necesario más bien relacionarlos rastreando la obra en todas direcciones. De ahí a una movilización de la lectura no tanto en diagonal sino también circulatoria, como a través de diversas regiones filosóficas que se iluminan las una a las otras, no sin dejar un « sombrío fondo ». El espíritu de seguimiento es tanto más necesario como que la tendencia elíptica de la expresión lleva a considerar como implicados, plegados en la obra anterior, los proyectos no reconstruidos. « Todo es conspirador » según el empleo especial del verbo leer destacado en la Monadologie de Leibniz. ¿Cómo efectuar la partición? I. EL PENSAMIENTO COMO HETEROGÉNESIS LA IMAGEN DEL PENSAMIENTO: ARTE O PENSAMIENTO, O ¿MÁS ALLÁ? Raymond Bellour 1964. Gilles Deleuze concluye la primera versión de su libro Proust et les signes en las pocas páginas tituladas « La imagen del pensamiento ». Retoma en ellas lo esencial del capítulo II, « Signo y verdad ». Es mediante su búsqueda de la verdad como verdad del tiempo expresada por los signos, cuya interpretación es posible, que la obra de Proust « rivaliza con la filosofía. Proust erige una imagen del pensamiento que se opone a la que tiene la filosofía ». Deleuze añade: « La filosofía, con todo su método y buena voluntad, no es nada frente a las ocultas presiones de la obra de arte. » Pero precisa aún más: « Puede que la crítica de la filosofía, tal y como la encarna Proust, sea eminentemente filosófica. » 1968. Deleuze titula « La imagen del pensamiento » al extenso capítulo III que forma el núcleo de Différence et répétition. Desarrolla con una pasión implacable los ocho postulados que componen en filosofía una Imagen del pensamiento: « Imagen en general que constituye el presupuesto subjetivo de la filosofía en su conjunto ». Tanto que la primera condición de una filosofía otra supone una « crítica radical de la Imagen y de los « postulados » implicados por ella », en provecho de « un pensamiento sin imagen ». Imagen vale aquí como representación, como se ve de nuevo en la conclusión del libro (sin duda las páginas más densas que Deleuze haya escrito), el término de « imagen » resulta en lo que a ella realmente se refiere como un « icono » que hay que destruir: « La teoría del pensamiento es como la pintura, necesita de una revolución que transfigure la representación en arte abstracto: tal es el objeto de una teoría del pensamiento sin imagen. » Debería escribirse una historia, a través de los 26 libros escritos por Deleuze, solo o con otros, obra actualmente ampliada tras la última recopilación de sus textos dispersos: una historia precisa, enmarañada, sobre este término y sobre esta imagen del pensamiento (nota: Se encuentra, por ejemplo, anunciado en el índice de L’Île déserte et autres essai, un ensayo titulado « Sur Nietzsche et l’image de la pensée ».) en su relación equívoca, sobre todo, con las palabras-faros de imagen, figura, y concepto. He aquí únicamente una aproximación esquemática. En los libros que durante diez años Deleuze escribe con Guattari (« Mi encuentro con Guattari ha cambiado muchas cosas »), parece que el pensamiento tan novedoso puesto en marcha produce sobre todo una capacidad polémica global de reafirmación y de positividad, junto a los efectos abrasivos, inherentes a los últimos tiempos felices de utopía política. Constructivismo generalizado. Se trata de rehacer una historia del mundo según el principio introducido en « Rizhome »: « Llegar a la fórmula mágica que todos buscamos: PLURALISMO=MONISMO, pasando por todos los dualismos que le son enemigos, pero enemigos de hecho totalmente necesarios, el mueble que siempre cambiamos de sitio.» El pensamiento con o sin imagen ya no parece como tal una preocupación por una afluencia de imágenes venidas de todas partes como pensamiento (s) de visiones apremiantes y plurales cuya realidad en el arte (sobre todo en literatura y en música) podría ser la línea de fuga la más segura (no se ha visto suficiente a través de la revolución antropológica-psicoanalítica-política de L’Anti-Oedipe). Con Logique de la sensation todo cambia a una delicadeza rigurosa. Deleuze antes había anticipado una imagen al final del ensayo de Proust, ya medio en desarrollo: en oposición « a la filosofía del pensamiento », Proust deviene « el Narrador-araña » cuya tela es la Recherche a medida que crece »: « un enorme Cuerpo sin órganos ». Nunca antes Deleuze había estado tan cerca de una auto-imagen de su arte tal y como él la imagina, de un autorretrato fantástico del que Bacon le permitirá realizar para su provecho la imagen, ya sea real o ya sea virtual, convirtiéndola en un todo. Deleuze dirá de su libro a Hervé Guibert del cual ha hecho poca mención: «Raramente he escrito un libro con tanto placer. » Cuando Proust aparece, inevitablemente, es para valorar lo más de cerca posible el progreso de Bacon y lo que en él Deleuze busca: Bacon, cuando rechaza la doble perspectiva de una pintura figurativa y de una pintura abstracta, se mete en una situación análoga a la de Proust en literatura. En efecto, Proust, no quería una literatura abstracta demasiado « intencionada » (filosofía), y tampoco una literatura figurativa, ilustrativa, o narrativa, sólo apta para contar historias. Lo que le ocupaba, lo que él quería llevar a la luz, era una especie de Figura, arrancada a la figuración, despojada de toda función figurativa: una Figura en sí, por ejemplo la Figura en sí de Combray. Él mismo hablaba de « verdades escritas con la ayuda de figuras ». En una palabra, en este libro que se sacrifica al mínimo gesto de Bacon, que no interesa casi a ningún filósofo y el modo en que se encarniza para captarlo como pura sensación « la Figura, que es lo improbable mismo », y « precisamente el cuerpo sin órganos », Deleuze extrae mediante estas imágenes de la pintura su método renovado de filosofía: levanta su propia y adecuada imagen de la filosofía como arte, cuyo arte sólo abre la dimensión. Por ejemplo, en las páginas 60-62 del capítulo « La peinture avant de peindre », al principio del cual Deleuze nos recuerda que para D.H. Lawrence « la manzana de Cézanne es […] más importante que la idea de Platón ». Páginas sobre las probabilidades, concebidas o vistas, la conminación del azar, donde la Figura deviene por el gesto del pintor como modelo de recualificaciones del concepto sin embargo propio a la filosofía. Los dos grandes libros sobre la cinematografía amplían esta construcción de una filosofía en el que el arte ofrece a la vez la profundidad material y la superficie de proyección. Son conceptos de imagen ante todo lo que Deleuze extrae del cine para inventarse, digamos, una filosofía – de modalidades de la imagen-movimiento a modalidades de la imagen-tiempo, cuya imagen-cristal acontece por sus rasgos de virtualidad tanto como afecta al concepto mismo. Dos movimientos en tensión se superponen en sendos libros, entre cinematografía y filosofía. La primera posibilita, al fin del siglo XIX, simultáneamente a la crisis de la psicología y a la invención del cinematógrafo, un nuevo comienzo del mundo como mundo de imágenes, que responde, junto a Nietzsche y a Bergson, a una nueva manera de pensar la filosofía. El segundo movimiento, interno al primero, hace que los dos grandes modos de imagen, el cine clásico por un lado y el cine moderno por el otro, tal y como los concibe, se correspondan a las dos maneras, antigua y nueva, de relacionarse con la filosofía y de concebir conceptos de tal modo que pueda ser remodulada la división, anteriormente postulada en Différence et répétition, en puros términos diferenciales de imágenes: pensamiento-imagen y pensamiento sin imagen. De ahí, lo subyugante del modo en cómo se concibe, mediante su Foucault pero sobre todo con Le Pli, un supuesto retorno a la filosofía pura. En Leibniz, Deleuze encuentra, en efecto, la más extraordinaria máquina conceptual dispuesta a sustentar de nutrientes la suya propia, sin riesgo alguno por demasiada proximidad que lo emparenta, entre los filósofos, así con Nietzsche como con Spinoza. Le basta finalmente llevar al barroco clásico de Leibniz hasta los límites y darle la vuelta para transformarlo en barroco moderno, para darle pleno efecto a las múltiples referencias artísticas más o menos contemporáneas que, a lo largo de todo el libro, establecen su construcción de un pensamiento del pliegue (de Tal Coat a Boulez, de Stockhausen a Dubuffet, de Cocteau a Hantaï, de James a Kelist o de Quincey). Así, « porque se trata siempre de plegar, desplegar, volver a plegar », como lo muestran continuamente las obras de arte, « somos leibnizianos, aunque no sean los acordes que expresen nuestro mundo y nuestro texto ». Y, de esta forma, posiblemente, a causa de esta misma torsión, devenimos Deleuzianos. De hecho, esta tensión involutiva entre la filosofía y el arte va a encontrar dos formas de expresarse. De un lado, la afirmación reiterada de la filosofía como actividad propia, que la faculta para la invención de conceptos, a pesar de su cercanía perturbadora con las sensaciones y la fabulación artística; en todo ello Deleuze percibe las diferencias. Se lo debemos a la tesis de Qu’est-ce que la philosophie?, con sus distinciones y sus interferencias interdisciplinares, tan frágiles como diferentes. El uso revelador hecho entonces de un escritor como Michaux, convocado con regularidad, contra toda lógica aparente, entre los filósofos, es como el índice deliberadamente alterado de un exceso de claridad (su rol estratégico ya fue modulado anteriormente en Foucault, Le pli et Pourparlers). (Nota: Ver en este punto mi texto « Michaux, Deleuze » en É. Alliez (dir.), Gilles Deleuze. Une vie philosophique, Le Plessis-Robinson, Institut synthélabo, coll. « Les empêcheurs de penser en rond », 1996.) Porque por otro lado, la superposición y la fusión, comprometidas durante largo tiempo entre el arte y la filosofía, se extienden hasta lo indiscernible. El pequeño ensayo sobre Beckett, L’Épuisé, inmediatamente después de Qu’est-ce que la philosophie?, reitera de manera incisiva y transformante el gesto en otro tiempo abierto gracias a Bacon. A través de las obras para televisión de Beckett, Deleuze crea ante sus propios ojos, el pensamiento como espacio y pura imagen, constriñendo al lenguaje a disolverse en él, y por ahí mismo buscar en el ser que le es propio la visión o la música. « Como un nuevo estilo, en definitiva. » En Critique et clinique, escritores y filósofos se verán convocados a un juego de amalgamas y reversiones constantes – y a establecer finalmente, en « Spinoza et les trois éthiques », más allá de los conceptos, los perceptos, intervalos de espacio y de luz, sumándose a éstos, los propios a pintores, cineastas y músicos bajo una insuperable ambigüedad. Se comprende así la pregunta que plantea Jacques Rancière: « ¿Existe realmente una estética deleuziana (nota: Ibid.)? » Pero la cuestión, por buena que sea la respuesta, podría ser una trampa. Porque postular una estética, por muy trabajada que haya sido su idea misma, supone un orden al cual se la refiere, y este orden pertenece irremediablemente a la filosofía, a algo de su antigua imagen. Una paradoja absoluta, posiblemente insostenible, del pensamiento de Deleuze: confirmar la filosofía, como tal y para siempre, y echar por tierra el que podría estar haciendo algo más que arte. En estas últimas palabras que hemos mencionados, el verano antes de su muerte Deleuze evocaba, con la franqueza juguetona que guardaba hasta para lo agotador, las dificultades encontradas en su libro sobre lo virtual, del cual sólo quedan unas cuantas páginas. Decía querer buscar una forma. Escuchar a propósito la música (Ravel). Y además: « Aún así mi intención no es la de empezar a escribir fragmentos.» No, nada de fragmentos; eso que en Nietzsche había sido de naturaleza tan inventiva. Tal vez algo que sea nuevo y permita cruzar hacia el más allá, sin tomar partido por lo ya ha sido hecho. Simplemente, ir más allá. (Nota: Primera aparición de este texto en el Magazine littéraire, nº 406, « L’effet Deleuze », février 2002.) ARTE Y FILOSOFÍA: DEL OSCURO PRECURSOR AL INTERCESOR Verónique Bergen Antes incluso de empezar a preguntar el tipo de relación que une la filosofía y el arte en la obra de Deleuze quisiera anticipar una definición que conlleva una negación. La articulación del arte y de la filosofía que propone Deleuze no ha pretendido hacer del primero un objeto del segundo: la filosofía no es aquella que desde lo alto de una perspectiva dominante pretendiese inspeccionar la lógica del afecto y del percepto dentro de la lógica del concepto. Cada uno de los campos del pensamiento tiene sus propias coordenadas, y la filosofía no tiene ningún primado de reflexión, no produce un meta-discurso englobante de manera que la sensación se allane reducida a la esfera conceptual. El propósito de Deleuze sobre el arte en general, y la literatura en particular, es de dos tipos: primero, de explorar el campo estético por sí mismo, de perfilar los diagramas, los ingredientes, tarea que culminará en el examen de las especificidades de las tres Caoides en Qu’est-ce que la philosophie?; segundo, la de fecundar el arte mediante la filosofía y la filosofía mediante el arte, provocar alianzas e interferencias que sean susceptibles de reactivar cualquier problema, inclusive cimentar la constitución de la ontología. Apuntaremos sobre el segundo punto, a saber, las capturas entre tipos de creaciones. A la vez que integraremos la cuestión de la literatura en el régimen del arte. Las alianzas entre arte y literatura en un principio habrían ya logrado su propio estatus operativo antes de que adquiriesen un estatus reflexivo posterior: elaboradas, experimentadas, puestas en juego, antes de tematizarlas en Qu’est-ce que la philosophie? Las transformaciones entre ideas artísticas e ideas filosóficas (en que se convertirán los conceptos y los afectos y perceptos), operadas en Différence et répétition, Logique du sens et incluso en Mille Plateaux, participan de la elaboración de un pensamiento artístico en el sentido de una conjunción entre filosofía y arte: la cuestión « ¿qué significa pensar? » pasa entonces preferentemente por el arte, la elaboración de una ontología del acontecimiento requiere de una alianza selectiva entre filosofía y arte, alianza que mantendrá en suspenso en Qu’est-ce que la philosophie? La filosofía, nos dice Deleuze en 1991, se nutre de interferencias horizontales – es decir, el arte y la ciencia – y de interferencias verticales – a saber, la no-filosofía, el no-pensamiento, el caos del cual emerge. Las conexiones llenas de un combustible impropio a la filosofía no la eximen de ningún modo de que siga tejiendo las tres actividades que le son propias: a saber, el trazado de un plan de inmanencia, la creación de conceptos y la invención de personajes conceptuales. Sólo una vez ocupada la relación con el plano, elemento y agente, es cuando la filosofía puede reclamar las hibridaciones, los devenires bastardos, otras tantas resonancias con las creaciones laterales que son el arte y la ciencia. Las interferencias con el arte poseerán durante largo tiempo un puesto de privilegio en tanto que ingredientes de los cimientos de la filosofía. Dislocar los bloques de sensaciones con el fin de recuperar diferentemente un problema, producir ecos entre campos heterogéneos, crear conceptos de perceptos y afectos, que no queden indemnes ni el uno ni el otro recurriendo a lo extra-filosófico con el propósito de ahondar en una punto problemático que de otra manera sin la violencia impuesta de su Afuera no hubiese consentido dejarse llevar hasta allí. Sólo los lazos nupciales con líneas foráneas a la filosofía producen el ascenso hacia un ejercicio superior de pensamiento que des-territorializa el concepto por el afecto y el percepto en el movimiento donde se metamorfosea el afecto y el percepto a través de la fecundación del concepto. Un problema no deviene entonces legible sino por su desprendimiento, su dislocación en dirección a otro espacio: la interferencia puede definirse como una repetición diferencial, a saber, en Différence et répétition, Logique du sens e incluso en Mille Plateaux, la repetición conceptual de un afecto, de un percepto, se entiende que sólo cuando sus elementos no se cruzan sino bajo la plena madurez son capaces por ellos mismos de sus propios movimientos de engendramiento. Un problema que se encierra en su opacidad puede directamente bifurcarse hacia una configuración inédita, hacia una zona de claridad por poco que esté desencajado de su campo propio y fecundado por su Afuera. Veremos que la función de trasplante entre arte y filosofía es doble: sirve, primero, localmente, obliga a que un problema se mueva, arrastrarlo hasta sus límites y donde lo desestabiliza su Afuera; segundo, globalmente, asegurar y mantener la consistencia de la ontología. La ontología necesita, en efecto, con el fin de constituirse como ontología del acontecimiento, apropiarse del arte como dispositivo intensivo: sometidas a una relación de presuposiciones recíprocas, la ontología del acontecimiento y la estética intensiva de fuerzas se requieren mutuamente. Sujetas a una co-implicación, a una co-construcción, la ontología exige de una estética que la determine intensivamente y ella a su vez la determine dentro de su vitalismo. Es esta circularidad, al nivel de la co-constitución de ambas, que tolerará la coalescencia de la filosofía y del arte, a saber, la posición de un pensamiento artístico. Al igual que Proust nos dice que a través de La Recherche, los lectores no son sus lectores, sino que serían lectores de sí mismos, y el autor sólo les proporciona una lupa que les permitiera ver su mundo propio, descifrarse, la filosofía por su parte se leería a través del arte. Deleuze enuncia en 1991 ya en Pourparlers (« Los Intercesores »), a saber, que los conceptos, las funciones y los afectos-perceptos sólo se cruzan si son completamente autónomos, tienen plena madurez, no se cruzan jamás genéticamente; lo mismo vale para las nomadizaciones y las invasiones que resultan de obras anteriores. La filosofía no extrae los afectos y los perceptos en bruto con el fin de anexionarlos tal cuales: estos últimos son mudos, infecundos, estériles a menos que se desborden en la creación de conceptos de afectos y perceptos, a menos que no sean objetos de devenires que los metamorfoseen, o si no han sido sometidos a una verdadera hibridación. El arte, en tanto que experimentación del pensamiento, no exime nunca a la filosofía de tener que cumplir con su propio movimiento genético, no puede autorizar jamás una creación por poderes, aun si, más que un simple intercesor, se ofreciera como la oscura precursora de la filosofía e indicara la revolución que ésta ha configurado para ella misma. En Différence et répétition y Logique du sens, las preguntas princeps de la ontología se articulan capturando el arte no solamente en base a sus respuestas también a menudo en base a la enunciación misma. Expondré mi tesis en estos términos: tratando de provocar una revolución de la revolución copernicana con el propósito de responder a la pregunta « ¿qué significa pensar? », Deleuze recurre al arte, más precisamente a la revolución abstracta que ha convulsionado la pintura, y a su coalescencia en los dos sentidos de la palabra « estética », y que la coalescencia será a su vez activada por la filosofía misma. En otras palabras, los dos problemas relativos al nacimiento del pensamiento no son más visibles en ninguna otra parte que en el arte; más pregnantes que en el arte: se trata por un lado, de extraer fuera del caos, de su respuesta ante la impotencia de una creación que se mantiene fiel a lo impensable de la que es arrancada, y por el otro lado, de la elevación al ser en tanto que ser, más allá de la ruptura de la postura intencional y la discordia óntica entre las facultades. El arte, más que una actitud, nos recuerda que el pensamiento se arranca de un oscuro fondo y surge por el violento golpe de una pérdida, el punto crítico que desconcierta el apacible régimen de la recognición. Allí donde la preocupación condicionante de la crítica se obstina en delimitar el campo de un conocimiento objetivo posible y erigir un tribunal que separe los usos legítimos de los ilegítimos, la preocupación genética siente la necesidad de rendir cuenta del engendramiento del pensamiento y opone a la cuadrícula judicial una evaluación intensiva de las producciones ideales. La revolución copernicana de Kant en tanto que hace girar el objeto entorno al sujeto no es nada si no está sometida a una revolución abstracta que destituya la correlación entre las polaridades dadas del Yo Pienso y del objeto trascendental X. Los puntos de exceso que derrochan cuasi-fenómenos no categorizables y rompen el principio supremo de los juicios sintéticos a priori (« las condiciones de posibilidad de la experiencia son las condiciones de posibilidad del objeto de la experiencia ») son aquellas hipótesis hiperbólicas, excomulgadas por Kant, las que preferentemente manifiestan para Deleuze el resurgir del pensamiento al hilo de un engendramiento forzado. En Kant, la revolución copernicana es portadora de una garantía: un principio de concordancia establece a priori que la objetividad se inscribirá en las disposiciones cognoscentes del espíritu y se someterá a la unidad de la apercepción. En resumen, el pensamiento prejuzga familiarmente aquello que ha de pensar y suministra siempre de antemano los choques moleculares de lo sensible en el casillero de las formas a priori. Las experiencias-límites, que perturban la armonía de las facultades, las aparta Kant de su campo de investigación (pensemos en el cinabrio que en momentos es rojo, y en otros, negro, otras veces es ligero, y luego pesado, o de una maliciosa madre naturaleza), y son éstas las que, para Deleuze, provocan el acontecimiento del pensamiento: el pensamiento para Deleuze empieza precisamente allí dónde se para el conocimiento de Kant, a saber, allí donde el espíritu se deja atravesar por un sensible no controlado a priori por las categorías. Nada ya entonces asegura la sumisión de los fenómenos a las anticipaciones obligadas a predeterminarlas como objetividades: solamente en las fallas que fracturan la circularidad entre lo dado y el sujeto, cuando a lo impensable no se lo encierra a priori dentro de las rejas de la representación, que el pensamiento emerge directamente. El doble sentido de la estética (teoría de la sensibilidad y teoría del arte), separadas por Kant, se fusionan precisamente en la experimentación artística: el ascenso al campo transcendental, a la « aesthesis », al ser de lo sensible, de donde surge el pensamiento, se transforma en práctica artística que, además de la interrumpir la con armonía entre las facultades, sube hasta las variaciones continuas de lo sensible. El ser diferencial, lo intensivo de lo sensible que compone el campo trascendental, el sin-fondo virtual se exime precisamente al hilo de experimentaciones arriesgadas para las cuales el arte se utilizará como laboratorio del pensamiento por excelencia. Allí donde el uso ordinario de las facultades capta el fenómeno – el ser de lo sensible que es lo mismo que el ser de lo imaginado, el ser de la memoria… -, su descuelgue en tanto que ejercicio superior (ejercicio que Deleuze ve en lo sublime Kantiano) aprehende la diferencia ontológica – el ser de lo sensible, el ser de lo imaginable. El elemento paradójico rompe la identidad de un objeto igual a sí mismo en tanto que afectado, imaginado, o concebido: imposibilitando que lo sensible sea referenciado en aquello imaginado, en aquello concebido, precipitando las facultades a una disonancia, a un esquizo irrecuperable, introduce en lo sensible una especie de potencia extranjera y le inocula un tartamudeo, un estupor tales que inviste al ser de un sensible que sólo puede ser percibido. El arte es precisamente este dispositivo que hace indiscernibles lo estético como práctica artística y la estética como afectación del ser de lo sensible directamente en las variaciones continuas que agitan a este último. Todo cambia cuando determinamos las condiciones de la experiencia real, que no son más extensas que lo condicionado, y que difieren por naturaleza de las categorías: los dos sentidos de la estética se confunden, hasta el punto de que el ser de lo sensible se rebela en la obra de arte, al mismo tiempo que la obra de arte aparece como experimentación (nota: G.Deleuze, Différence et répétition, Paris, PUF, 1968, p.94. Cf. también en Logique du sens, Paris, Minuit, 1969, p.355-356.). Apoyándose sobre la revolución abstracta en pintura – desvalorización de la representación figurativa, de lo reconocible en provecho a la afectación por el ser de lo sensible –, Deleuze invoca a la filosofía a doblar, des-territorializar, piratear la revolución copernicana en nombre de la revolución abstracta para que derroquen las formas unitarias, pre-dadas, del sujeto y del objeto que conservaba Kant. En vez de una fenomenalidad de lo sensible se ha de construir una ontología de lo sensible instaurando una intuición ontológica, una subida al ser que Kant había prohibido: La teoría del pensamiento es como la pintura, le es necesaria una revolución parecida, que de la representación la lleve hacia el arte abstracto: tal es el objeto de un pensamiento sin imagen (nota: Ibid., 354.). El arte señala de algún modo el dinamismo del que debería la filosofía apropiarse con el propósito de estar a la altura de un pensamiento incapturable por el molde de la recognición (nota: Ibid. p. 94: « La representación infinita aunque multiplique las figuras y los momentos, y los organice dotados de un auto-movimiento, no deja de tener por ello un único centro que es el del gran círculo de la consciencia. Cuando la obra de arte moderno, al contrario, desarrolla sus series permutantes y sus estructuras circulares, señala a la filosofía un camino que lleva al abandono de la representación. »). El arte ofrece la perspectiva de toda obstinación sobre los puntos de desorganización que, por razón de la violencia del choque, constriñen al pensamiento a replicar considerando que el caos no es un enemigo a erradicar sino más bien un aliado (nota: En Qu’est-ce la philosophie? (Paris, Minuit, 1991), Deleuze-Guattari mantendrán que el arte asume en acto, no lo que la ciencia y la filosofía han de superar, sino lo que ellas performan por cuenta propia: un cuerpo a cuerpo con el caos. « La lucha con el caos que Cézanne y Klee han particularizado activamente en la pintura, en el corazón mismo de la pintura, se encuentra de otra manera en la ciencia y en la filosofía: se trata en todo caso de vencer siempre al caos mediante un plano secante que lo atraviese. » (p. 190-191.). El arte exhibe lo que sería de un pensamiento que asumiese su valencia constructivista, sin remedar el pensar que refleje un reconocimiento de lo Mismo: es en tal desposesión y en tal fractura desde la problemática paradójica a los que la filosofía debería confiarse de manera que conquistara un régimen de pensamiento emancipado de la representación. El gesto artístico es aquel que, sin dar crédito al cogito lo recupera, lo eleva conceptualmente, sintetiza activamente todo lo que le ocurre, se abre a una desposesión, a la violencia de las fuerzas del inconsciente y reemplaza la pintura en sí en el mundo por « la pintura del mundo en sí ». Interrogaremos ahora brevemente algunas cuestiones que subyacen a la ontología con el propósito de averiguar en qué medida el arte está involucrado en las respuestas, e incluso por qué surge en el texto de las cuestiones mismas. Volveremos entonces sobre « ¿qué significa pensar? », seguidamente a « ¿qué es una diferencia asimétrica y un pensamiento sin imagen? »; y por último contestaremos a la pregunta: « ¿qué significa contra-efectuar el acontecimiento? » El pensamiento no surgió sino al término de una génesis obligada, de un « automatismo psicológico inconsciente», un problema que en insurrecto golpe derrocó la programación oficial, invalidando el régimen apacible del reconocimiento. Que el ejercicio del pensamiento ya sea del orden de una creación que no garantiza nada, ni legitima a priori, o bien que no revela los signos necesarios, como buena voluntad imantada hacia lo verdadero, sino que sea más bien un anti-logos fustigado por las paradojas, lo manifiesta el arte de manera ejemplar. El pensamiento nace al amparo de una discordancia de las facultades, que se bifurcan en lugar de respaldarse, cuando, acosada por una impotencia de manera que el Yo pienso no puede sino desprenderse de su poder, performa un ascenso hacia el ser: esta experiencia, ha sido recogida por Deleuze principalmente en Artaud (nota: G. Deleuze, Différence et répétition, op. cit., p. 191-192; L’Image-temps,Paris, Minuit, 1985, p. 215-219), L. Carroll (nota: Logique du sens, op. cit. 13era serie que trata el arte de las superficies de Carroll en detrimento de la esquizofrenia de Artaud. Después de Logique du sens, no estando ya interesado por una crítica del platonismo que le llevaría a oponer superficie del sentido y profundidad mortífera, Deleuze abandonará a Carroll, « el cobarde de la literatura », y verá en Artaud al experimentador de una literatura que él aporta a su uso esquizo: la que hace prueba de un ascenso forzado del pensamiento.), Proust (nota: « El acto de pensar no emana de una simple posibilidad natural. Es, al contrario, la única creación verdadera. La creación, es la génesis del acto de pensar en el pensamiento mismo. Sin embargo, esta génesis implica algo que resiste al pensamiento, que lo arranca de su estupor natural, a sus propias posibilidades solamente abstractas […] La filosofía, con todo su método y su buena voluntad, no es nada ante las presiones ocultas de la obra de arte […] Es posible que la crítica de la filosofía, tal y como la emplea Proust, sea eminentemente filosófica. ¿Qué filósofo no desearía erigir una imagen del pensamiento que no dependa nunca más de la buena voluntad del pensador y de una decisión premeditada? »; cf. Proust et les signes, Paris, PUF, 1964, p. 118-119, p. 122.), y la enfatizará inmediatamente en Blanchot, Beckett, Melville. Y, en filigrana, entre sus visionarios, se dibuja Nietzsche y su filósofo-cometa, su filósofo-artista. Con el fin de establecer una diferencia asimétrica la cual se separe de un sin-fondo de la que no puede separarse; con el fin de marcar una cesura con respecto a la diferencia dialéctica, Deleuze recurre a la pintura y de ella toma prestados dos elementos: la aguatinta y el aguafuerte, a saber, el que corresponde al sin-fondo o claro-oscuro, y a la línea abstracta. Para crear un monstruo, tiene de pobre recurso la acumulación de determinaciones heteróclitas o la de sobredeterminar el animal. Sin embargo, si adelantamos el fondo y disolvemos la forma. Goya procedía por la aguatinta y por el aguafuerte, por los tonos grises en la primera y el rigor en la segunda. Odilon Redon, por el claro-oscuro y la línea abstracta […] El pensamiento es aquel momento en que la determinación se vuelve una, a fuerza de mantener una relación unilateral y precisa con lo indeterminado (nota: G. Deleuze, Différence et répétition, op. cit., p. 44.). No sólo Deleuze eleva el arte con respecto a la filosofía al nivel de la respuesta sino que también pliega simultáneamente el primero en el segundo a nivel de la pregunta: el contenido de ésta en tanto que se articula en la noción de pensamiento sin imagen lleva en sí mismo la referencia al arte. El pensamiento afigurante, aformal, es el que, injertándose la revolución de lo abstracto, modificando el régimen oficial de la sensibilidad, se desprende de las imágenes que le tiran hacia atrás de sí mismo y se deslastra de los presupuestos que supuestamente le aseguran el complaciente bucle de su ejercicio y la coincidencia entre sus objetivos y sus resultados. La revolución abstracta en la pintura cortocircuita la relación entre fondo y forma a favor de una línea abstracta adecuada a lo indeterminado: manifestando que las formas no son más que derivaciones del juego de fuerzas, señala el camino que el pensamiento a de seguir para elevarse a un ejercicio superior de sí mismo. Perfora la representación que amordaza las fuerzas bajo las formas y las catapulta de lo empírico a lo transcendental y, más allá de esta perforación, alcanza una presentación del ser de lo sensible. No siendo más que un pliegue, que una flexión de la vida, que una réplica al nivel de la violencia del Afuera, la revolución abstracta es el otro nombre de una revolución vitalista. Señalemos que, en Qu’est-ce que la philosophie?, todo pensamiento que recale sobre una intuición pre-filosófica, que al proyectarse en una imagen de ella misma selecciona de tal modo« la dignidad de lo pensado », es el instante en que la pintura abstracta pierde el privilegio destacado que fuera el suyo. Esta aureola de prestigio desaparece a pesar de que ella haya sabido cómo penetrar en la representación en provecho de una presentación intensiva. La pregunta « ¿qué significa pensar conceptualmente? » no incide ya preferentemente sobre la captura del arte: el arte no es ya el oculto precursor de la filosofía sino un simple intercesor. Mientras que directamente a la disociación de los tres campos del pensamiento, el juego de espejos entre arte y filosofía continúa. En efecto, los tres rasgos de la imagen moderna del pensamiento responden a los de la escritura tales y como Blanchot los ha definido: por una parte, creación que nace de la suspensión en un punto de crisis, impersonalidad, Yo pienso desposeído de su poder, remanentes de la impotencia directa de respuesta, elevación hacia el ser, por la otra, creación que se alza sobre la división entre ver y hablar, resurgimiento de una tercera persona que quita todo poder al Yo, apertura hacia el Afuera de la lengua, es decir, a las Visiones y Audiciones no-lingüísticas. Finalmente, la cuestión sobre la contra-efectuación del acontecimiento es indisociable de una ética, estoica, la del mimo y del amor fati. Si el acontecimiento es la llegada imprevisible de un punto de crisis que no se podrá confundir nunca con su actualización en un estado de cosas, la ética del acontecimiento se mantendrá en un « devenir digno de lo que nos pasa », que, lo más lejos posible de la resignación de la compasiva alma y de todo proyectarse sobre el estado de cosas, despliega la verdad eterna del acontecimiento, es decir, lo contra-efectúa en pensamiento. Es importante destacar el hecho de que los personajes que encarnan la ética del mimo están sacados del arte, más precisamente de la literatura: explícitamente Joë Bousquet (« mi herida existía antes de mí, nací para encarnarla »), el personaje del Mimo, del Pierrot de Mallarmé (nota: « La escena sólo ilustra la idea, no la acción efectiva […] aquí anticipando, allí rememorando, al futuro, al pasado, bajo una apariencia falsa de presente. Así actúa el Mimo, cuyo juego se limita a una alusión perpetua sin romper el espejo », S. Mallarmé, « Mimique », en Oeuvres complètes, Édition de H. Mondor et G. Jean-Aubry, Paris, « Bibliotèque de la pléiade », 1945, p. 310. En Qu’est-ce que la philosophie?, op. cit., p. 151, Deleuze retomará el Mimo como reencarnación de la ética del amor fati.), más implícitamente, los pares de gemelos, Robinson y Viernes de Tournier, y seguidamente, Pedro e Isabela (Melville), Ulrich y Ágata (Musil). En los primeros indican que el actor, por un juego de la distancia, por el desarrollo de la Idea, prohíbe que la parte ‘internal’ del acontecimiento sea absorbida en el curso de la historia o la situación vivida. Los segundos que el mimo, en su contra-efectuación, libera los flujos intensivos ligados por las formas molares y se implica en un devenir-impersonal portador de nupcias cósmicas, abriendo así la línea de fuerza de la ética: congeniar con la « poderosa vida inorgánica ». En la puesta en escena de un pensamiento artista, el arte se anticipa como la sombra precursora de la filosofía: las dos disciplinas se cotejan en su común ascenso hacia el ser diferencial, no categorizado, de lo sensible, por su alzamiento de un tiempo acontecido, divergen, « fuera de sus goznes », por la impulsión de un pensamiento que, fisurando la cubierta protectora de las opiniones, nace del choque de un « sentendium », de una paradoja sensible, de una intensidad. El pensamiento surge siempre de una diferencia intensiva, de un punto de inconsciencia en el cual pugna por el proceso de la traducción del choque sensible en Ideas filosóficas o artísticas. Todo parte de una sensibilidad sin réplica, intimidada por la emergencia de un X que el ejercicio organizador de la recognición no es capaz de integrar. « Es cierto que, en el camino de lo que lleva a lo que hay que pensar, todo tiene su origen en la sensibilidad. De lo intensivo al pensamiento, el advenimiento del pensamiento siempre procede de una intensidad. » (Nota: G. Deleuze, Différence et répétition, op. cit., p. 188.) La aprehensión de la intensidad, del « sentendium » como ombligo, punto de impulsión del pensamiento es lo que establece la vecindad entre la filosofía y el arte, lo que funda decisivamente su proximidad, donde el arte elige los dispositivos para construir una lógica de la sensación, la obra de tal forma sólo compuesta por bloques de sensaciones. El arte empieza en el animal que divide en partes un territorio y lo abre al gran ritornello cósmico; el pensamiento conceptual es atravesado por movimientos más próximos a un perro que da brincos que a un cogito cognoscente a donde va ir a parar: los dos, arte y filosofía retienen en sus respectivas creaciones la fragua caótica que han vuelto consistente. Y es sólo el arte quien exhibe a la filosofía el juego arriesgado de una conquista del pensamiento a la altura de la Vida en el que el pensamiento no es más que una inflexión. Para terminar, anticiparé una pista que lanzo como una flecha, con la que cartografiar las coordenadas de base: la singularidad del arte aparece en su misma erosión en el crisol de un vitalismo. En tanto que el arte se ciñe a una problemática intensiva y sirve para establecer una ontología del acontecimiento no tiene su fin en él mismo evaluándose no obstante en función de las fuerzas de vida que libera. La escritura, escindida de todo lo vivido – los afectos y los perceptos componen seres autónomos extranjeros a las afecciones y percepciones vividas (nota: Cf. G. Deleuze et F. Guattari, Qu’est-ce que la philosophie?, op. cit., p. 160-161: « Los afectos son precisamente esos devenires no humanos del hombre, como los perceptos (incluyendo la ciudad) son los paisajes afectivos de lo vivido. Es un visionario, un deviniente. ¿Cómo decir lo que le ha sucedido, o lo que imagina, puesto que es una sombra? Ha visto en la vida algo demasiado grande, demasiado intolerable también. ») –, interesa no por el juego en el que apuesta por ella misma sino por el flujo que intensifica, las conexiones favorables, las líneas de fuga y los devenires de los que se agencia. Cito aquí a Deleuze: La escritura no tiene su fin en ella misma, precisamente porque la vida no es cualquier cosa personal. La escritura tiene por único fin la vida, a través de las combinaciones que de ella extrae. Lo contrario de la “neurosis” donde, precisamente, la vida no cesa de ser mutilada, rebajada, personalizada, mortificada, y la escritura se toma como fin […] el objetivo de la escritura es la de llevar la vida al estado de una fuerza no personal […] Escribir no tiene ninguna otra función: ser un flujo que se conjuga con otros flujos – todos los devenires-minoritarios del mundo (nota: G. Deleuze et C. Parnet, Dialogues, Paris. Flammarion, 1977, p. 12 y p. 61-62. Cf. así como Critique et clinique, Paris, Minuit, 1993, p. 11: « Escribir […] es un proceso, es decir, un pasaje de Vida que atraviesa lo vivible y lo vivido. » La literatura es abordada en la medida que, en su eficacia misma, muestra lo que está por debajo y lo que está por encima de ella. Si a Deleuze le atrae la literatura es, en efecto, a causa de esta singularidad por lo que la lleva a un juego sobre el límite con su Afuera, a un exceso extra-lingüístico tanto por arriba como por abajo: ascenso hacia lo transcendental del gesto escritural, hacia la violencia del choque que obliga a inventarse un lenguaje lejos del equilibrio, de una lengua extranjera dentro de una lengua oficial por una lado, desbordamiento del lenguaje por Visiones y Audiciones no-lingüísticas que fulguran allí donde las palabras enmudecen, por el otro. Menos un « para acabar de una vez con las palabras » que un « preferiría no » que sobrepasa la escritura hacia una « pura pasividad paciente » conectada al « clamor del ser » y que recubre su trazo en el juego del mundo. Menos el reflujo en sí mismo de la escritura que su reinmersión bajo la Ola del acontecimiento de la cual todo procede como si los dados del pensamiento se lanzasen como hijos de una única tirada. La materia verbal parece subordinada íntegramente a los flujos moleculares y a los devenires incesantes del Ser unívoco: su firma propia no es más que el anverso du su propia fidelidad al « huevo cósmico », su desgarramiento del orden de lo dado óntico no es más que la otra cara pero en semejanza de su inserción en el dinamismo ontológico. Si la escritura en particular, y el arte en general, son reconducidos hacia lo vital que tratan de expresar, los otros dos Caoides, filosofía y ciencia, se deberían alojar también bajo el mismo rótulo: importantes en la medida en que son testigos del acrecentamiento de las fuerzas vitales, de una afirmación absoluta de la existencia, de un « pasaje de Vida » como si esta última se concediera tres vástagos o hijos, tres tipos de intercesores mediante los cuales proyectarse más lejos. EL PENSAMIENTO DEL AFUERA, LAS AFUERAS DEL PENSAMIENTO: BLANCHOT, FOUCAULT, DELEUZE Peter Pál Pelbart Sería necesario destacar el nombre de Maurice Blanchot para recordar la voz casi inaudible que ha marcado, de manera singular, el pensamiento de toda una generación de filósofos franceses de después la segunda guerra… En el relato de Kafka, aunque el pueblo de los ratones tenga una gran admiración por la cantante, aunque tenga necesidad de su voz para reunirse, este pueblo no comprende sin embargo lo que la cantante tiene de especial ni si tiene verdadero talento – su forma de cantar, de hecho, se parece más bien a un silbido, o el mismo silencio (nota: Cf. Kafka, Joséphine. La cantante o el pueblo de los ratones.) . Es posible que su éxito se deba, finalmente, a este gracioso e indescifrable misterio: posiblemente nunca haya cantado nada, pero a su manera, con su « nulo rendimiento », donde no liberase menos eficazmente al pueblo de las « cadenas de la existencia cotidiana » (nota: G. Deleuze y F. Guattari, Kafka. Pour une littérature mineure, Paris, Minuit, 1975, p. 12). Existencia siempre paradójica en Kafka, como lo señala Blanchot: nunca se sabrá si estamos presos en la existencia (« y nos volvemos desesperadamente hacia el afuera ») o si de ella estamos excluidos ( y buscamos donde se pueda « vanos asideros sólidos ») (nota : M. Blanchot, La Part du Feu, Paris, Gallimard, 1949, p. 17.). Frontera invisible y siempre desplazada, entre la vida y la muerte, salida y entrada, desear ardientemente la comunidad o alejarse de ella en la soledad. Kafka ha descrito con frecuencia una tal soledad como un exilio: « ahora soy ya ciudadano en este otro mundo que tiene con el mundo corriente la misma relación que el desierto con las tierras cultivadas » (nota : F. Kafka, Journal, 28 enero 1922, citado por Blanchot en L’Espace littéraire, Paris, Gallimard, 1955, p. 75.). Pero el sentido de este destierro, dice Blanchot, sería un error juzgarlo como huida, es el siguiente: este otro mundo donde habita el autor de Praga no es un más allá cualquiera, incluso otro mundo, sino el otro de todo mundo (nota: M. Blanchot, L’Espace littéraire, op. cit., p. 86.). Para el artista o el poeta quizás no existan dos mundos, incluso un solo mundo, tal vez únicamente el afuera en su fluir eterno (nota: Ibid., p. 98.). La errancia, el desierto, el exilio, el afuera. ¿Cómo conquistar la propia pérdida, volver a entrar en el seno de la dispersión anónima, indefinida, pero nunca negligente, en una espacio sin lugar, en un tiempo sin engendramiento, en « contacto de lo que escapa a la unidad », en una « experiencia en donde no hay ni pacto ni acuerdo »? En todo caso, estamos a las antípodas de la metafórica de la proximidad, del cobijo, de la seguridad y del acuerdo tal y como Heidegger la dejó establecida para toda una generación (nota: F.Collin, Maurice Blanchot et la question de l’écriture, Paris, Gallimard, 1971, p. 72-35.). Señalando este contraste con Heidegger, Françoise Collin encuentra en Blanchot las palabras justas: para éste el lenguaje poético « nos lleva no hacia lo que reúne sino hacia lo que dispersa, no hacia lo que une sino lo que desune, no hacia la obra sino hacia lo improductivo […], de manera que el punto central donde [él] parece que al escribir somos atraídos no es más que la ausencia de centro, la falta de origen » (nota : M. Blanchot, « Traces », NRF, nº 129, p. 479, citado por F. Collin, op. cit., p. 74.). No el Ser, sino el Otro, el Afuera, el Neutro. Pasión por el Afuera que atraviesa la escritura febril de Kafka, además de la de Blanchot; que resuena en la obsesión de Foucault por el tema de las fronteras o de los límites, de la alteridad o de la exterioridad, o en Deleuze entorno al carácter nómada del pensamiento. Dos pensadores se encuentran en general en un punto ciego, nos recuerda Deleuze. Él mismo y Foucault quizá se hayan cruzado en este punto excéntrico por excelencia, el pensamiento como pensamiento del afuera. Intentaré mostrar, por la vía de su relación con la literatura, cómo esta pasión del afuera atravesará sus respectivas filosofías por un hálito delirante, desviando las relaciones del pensamiento a sus confines, a los que se les llamará « afuera », « sinrazón », « locura » o « flujo esquizo ». Justifiquemos brevemente esta elección inaudita, cuyo sentido y perfil no son evidentes en un primer acercamiento. Pienso que la interfaz entre filosofía y locura tal cual se presenta en estos autores, sobretodo en su relación con la literatura, podría ayudarnos a repensar el status actual de la exterioridad, en el momento en que será objeto de un cambio radical extraordinario, cuya consecuencia la más inmediata será la impresión asfixiante de que el campo de lo posible se ha cerrado. Me explico: durante mucho tiempo la promesa de un afuera absoluto ha sido relacionada con la locura, al dominio de la literatura o al de la revolución. Todo esto ha cambiado completamente. La claustrofobia contemporánea, cuyos efectos de estrangulamiento político y psíquico no son sólo exclusivos de Brasil, sólo es un índice, entre muchos otros, de una situación frente a la cual nos sentimos completamente desprotegidos, a saber: la de un pensamiento sin afuera en un mundo sin exterioridad. En este contexto, uno puede llegar a preguntarse qué es lo que queda actualmente de esta pasión del afuera que nuestros escritores han utilizado y que nos han legado. ¿Qué ha sido de la exterioridad de la locura, o la de la literatura? ¿Cómo podemos evaluar si los afueras de los que disponemos actualmente son aún capaces de darnos un punto de apoyo firme a nuestras resistencias hacia lo intolerable, o de suscitar la creación de nuevos posibles? FOUCAULT Y LA LITERATURA Para mejor delimitar la posición de Deleuze en cuanto al concepto de « pensamiento del afuera », es necesario dar un rodeo que nos lleve primero a Foucault. Recordemos antes que nada el breve comentario de Blanchot, imposible ser más sobrio y penetrante, respecto al texto de seminario de Foucault sobre la historia de la locura. La existencia de la locura, nos dice, responde a la exigencia histórica de encerrar el Afuera. Fórmula enigmática, cuyo sentido sólo aparece a la luz del diálogo secreto que los había unido, Blanchot y Foucault, en la distancia en que una admiración excesiva impone. En una entrevista que sigue a la publicación de su libro, en 1961, Foucault habla de las influencias que lo han inspirado: « Sobretodo las obras literarias », dice inmediatamente, poniendo en primer lugar el nombre de Maurice Blanchot… « Lo que me ha interesado y guiado ha sido una cierta manera de presentarse la locura en la literatura. » (Nota: M. Foucault, Dits et Écrits I, Paris. Gallimard, 1994, p. 167.) Ahora bien, ¿cómo entender esta « influencia » de Blanchot en la Historia de la locura? Antes que a sus novelas quizá deberíamos pensar en la lectura seductora que propone de las obras de Hölderlin, Sade, Lautréamont, Nietzsche, Artaud, resumiendo, de toda este linaje evocado en las últimas páginas del libro de Foucault. A partir de sus primeros ensayos, y a su modo singular, Blanchot trabajará los aspectos que muchos de sus contemporáneos retomarán por su cuenta: la proximidad necesaria entre palabra y silencio, escritura y muerte, obra y erosión, literatura y hundimiento, el lenguaje y lo anónimo, experiencia de la angustia y derrumbamiento del autor. Como dice en Le livre à venir: « Lo que primero es no es la plenitud del ser, es la resquebrajadura y la fisura, la erosión y el desgarro, la intermitencia y la privación perturbadora. » (Nota: M. Blanchot, Le livre à venir, Paris, Gallimard, 1959, p.59.) Blanchot descubrirá en la literatura el espacio rarificado de donde está ausente todo sujeto. Lo que habla en el escritor « no es ya él mismo, no es nadie »: ya no lo universal sino lo anónimo, lo neutro, el afuera. Cuando nos abandonamos a lo incesante y a lo interminable del lenguaje, « el día no es más que la pérdida de morada, la intimidad con el afuera sin lugar y sin descanso. » (Nota: M. Blanchot, L’Espace littéraire, op. cit., p. 24.) Aquél que habita este espacio literario « pertenece a la dispersión […] donde el exterior es la intrusión que asfixia […], donde el espacio es el vestigio del espaciamiento. » (Nota: Ibid.) La obra como experiencia que arruina toda experiencia, que se pone por debajo de la obra – por debajo del ser, donde nada está hecho, en que nada se cumple, la profundidad de la ociosidad del ser. » (Nota: Ibid. p. 45.) Experiencia insólita, que despoja al sujeto de sí mismo y del mundo, del ser y de la presencia, de la consciencia y de la verdad, de la unidad y de la totalidad – experiencia de los límites, « experiencia-límite », dirá Bataille. Todo este abanico temático estará presente en el prefacio original de la Histoire de la Folie (nota: M. Foucault, Dits et Écrits I, op. cit., p. 159-167.). Foucault hará ahí referencia a una lengua originaria, « muy frustrada », donde razón y sinrazón aún se hablan, a través de « palabras imperfectas, sin sintaxis fija, un poco balbucientes ». Por esta vía, los límites de una cultura serán interrogados contra toda dialéctica triunfante. Por debajo de la historia, ausencia de historia, un murmuro de fondo, el vacío, lo vano, la nada, residuo, arrugas. Por debajo de la obra, ausencia de obra, por debajo del sentido, el sinsentido. Por debajo de la razón, la sinrazón. Experiencia trágica, en suma, recubierta por el nacimiento de la locura en tanto que hecho social, objeto de exclusión, de reclusión y de intervención. ¿Qué hacer para que la sinrazón, en su alteridad irreductible, en su « estructura trágica » interrogue el nacimiento mismo de la racionalidad psiquiátrica que la ha reducido al silencio convirtiéndola en locura? En todo caso, recordemos las dos primeras palabras del título original, suprimidas a continuación: Folie et Déraison, Histoire de la folie à l’Âge Classique. Si apartamos los malos entendidos a los cuales ha dado lugar, este binomio continúa intrigándonos. Blanchot lo expresó preguntándose si, en el espacio que se abre entre locura y sinrazón, la literatura y el arte no podrían acoger estas experiencias-límites y, así, « preparar, al otro lado de la cultura, un informe de lo que rechaza la cultura: palabra de los confines, el afuera de la escritura » (nota: M. Blanchot, « L’Entretien infini, Paris, Gallimard, 1969, p. 292.). A lo que Foucault responde, en este diálogo reconstruido según el orden que mi fantasía impone, a ejemplo de Blanchot. (Nota: M. Foucault, « La Pensée du dehors » en Dits et Écrits, I, op. cit., p. 518-539. Cotejando yo tengo las páginas 546-567) En Blanchot, expone Foucault, la que habla es la erosión del tiempo antes que su relación, el olvido no-dialéctico que reabre la expectativa de lo radicalmente nuevo, la proliferación hacia una exterioridad desnuda, el lenguaje como murmuro incesante, que destituye tanto la fuente subjetiva de enunciación como la verdad de lo enunciado, dejando emerger lo anónimo, libre de todo centro y de toda patria, capaz de hacer eco de la muerte de Dios y del hombre. « Allí donde ‘esto habla’, el hombre dejará de existir. » Contra la dialéctica humanista, que de la alienación a la reconciliación promete el hombre auténtico, Blanchot expondrá el proyecto de otra elección original emergiendo de nuestra cultura. De todas maneras, si el lenguaje no es « ni la verdad ni el tiempo, ni la eternidad, ni el hombre, sino la forma siempre descompuesta del afuera » se comprende por qué Foucault añadirá, haciéndose eco de Kafka, que la escritura no es de este mundo – es su « antimateria » (nota: M. Foucault. « C’était un nageur entre deux mots », en Dits et Écrits I, op. cit., p. 556. Cotejando yo tengo la página 582). Podemos avanzar una primera hipótesis más general. Si Foucault cree tanto en la literatura es porque en este momento de su trayecto cree en su exterioridad. Y si el lenguaje de la locura le interesa, es porque en ella está en juego igualmente una cierta exterioridad. Desde este punto de vista, la escritura y la locura están sobre el mismo plano, habida cuenta de su carácter no-circulatorio, de la inutilidad de sus funciones, del aspecto autorreferencial que les es propia (nota: M. Foucault, « Folie, littérature, société », en Dits et Écrits II, op. cit., p. 104-128. Cotejando yo tengo la página 972-995 en Dits et Écrits I.). Pero además, por una dimensión subversiva y transgresora, « la palabra absolutamente anárquica, la palabra sin institución, la palabra profundamente marginal que cruza y socava todos los otros discursos ». La literatura y la locura pertenecerían a lo que Blanchot ha llamado La part du feu, siendo lo que una cultura reserva para su destrucción y reduce a cenizas, con lo que ella no puede vivir, de aquello con lo cual la cultura alimenta un fuego eterno. Y sin embargo, en el momento mismo donde Foucault vuelve explícito el lugar que ocupa la literatura, se pregunta si la época en que la literatura « bastaba para expresar una oposición con respecto a la sociedad moderna » no estaba ya superada (nota: Ibid. p. 115, Ibid. p. 983.). Recuperando ese espacio de circulación social y de consumo, es posible que la escritura haya sido, como se decía en la época, recuperada por el sistema, incluso vencida por la burguesía y la sociedad capitalista. La literatura ha dejado de estar « en el afuera », sin conservar para sí misma la dicha exterioridad. De ahí la pregunta que Foucault se hace: para pasar al otro lado, para incendiarse y consumirse, para entrar de nuevo en un espacio irreductible al nuestro y en un lugar que no formaría parte de la sociedad, ¿no sería necesario hacer cualquier otra cosa en vez de literatura? Si se ha descubierto hoy la necesidad de salir fuera de la literatura, abandonándola a un « mísero destino histórico », dice Foucault, se lo debemos a Blanchot, puesto que es él quién nos lo ha enseñado. Aquel que ha estado lo más inmerso posible en literatura, pero sobre el modo de la exterioridad, nos obliga a abandonarla en el mismo instante en que ella traicionase el afuera para volver al adentro en donde nosotros nos comunicamos y en donde nosotros nos reconocemos cómodamente. La misma lógica valdría para la locura, cuya dimensión en cuanto a exterioridad estaría además completamente en vías de desaparición. Refiriéndose él a este futuro próximo en que la exterioridad de la locura habría palidecido, Foucault escribe: « Todo lo que experimentamos actualmente sobre el modo de lo limitado, o de lo foráneo, o de lo insoportable, habría alcanzado la serenidad de lo positivo. Y lo que para nosotros señala en la actualidad este Exterior, se arriesga cabalmente a que un día nos señale a nosotros mismos. Sólo permanecerá el enigma de esta Exterioridad » (nota: M. Foucault, « La folire, l’absence d’œuvre », La Table ronde, 1964, incorporado en apéndice a la 2ª edición de la « Histoire de la folie », 1972 en Dits et Écrits, I, op. cit., p. 412. P. 440.). Adentrándose en un espacio cada vez más tecnificado y administrado, lo que llamamos enfermedad mental se desprende poco a poco de su aura lírico y turbador, y lo que reconocemos aún bajo el nombre de locura, se convertirá cada vez más en una variable dentro de una ecuación, ya sea de naturaleza social, intersubjetiva o neuroquímica. Es como si nos acercásemos a la utopía aséptica prevista por Foucault, para la cual la enfermedad mental estaría plenamente administrada y controlada, mientras que en cambio desaparecería de nuestra cultura el rostro indeterminado de la locura. Proceso del cual ya tenemos el nombre, más o menos irónico, de « humanización » de la locura. Bajo el auxilio de esta dialéctica diabólica, habremos superado lo impensable: atrapar por el cuello al Exterior. En cuyo caso lo que está en curso de transformación, en el fondo, es la relación que nuestra cultura mantiene con lo que excluye. Osemos preguntarnos sobre lo que nos obsesiona: Foucault, a través de los casos « literatura » y « locura », ¿no habrá esbozado un diagnóstico más general del status de la exterioridad en nuestra cultura? Y si es el caso, ¿este diagnóstico nos sirve aún hoy? Toni Negri y Michael Hardt han mostrado recientemente que el capitalismo mundial integral ha asumido la forma del Imperio, aboliendo toda exterioridad y devorando todas sus fronteras aun las más lejanas (nota: T. Negri et M. Hardt, Empire, Paris, Exils, 2000.). Anexionándose para sí el planeta entero, tanto como los obstáculos poco antes inviolables, como el Inconsciente o la Naturaleza, la nueva estructura de mando no solamente ha penetrado en las esferas más infinitesimales, sino que también las ha movilizado instaurando una nueva relación entre poder y subjetividad. El diagnóstico de Foucault, no menos cruel que precoz, igual que su elaborado imperio planetario, ¿está en disposición de arrojar luz sobre nuestra claustrofobia contemporánea? Habitar el capitalismo sin afuera, el mundo sin afuera, el pensamiento sin afuera – frente a lo cual la fascinación por la supuesta exterioridad de la locura, predominante hace algunas décadas, suena en la actualidad como algo extravagantemente obsoleto. Foucault, él mismo, ha hecho una crítica cáustica de todos estos « discursos líricamente antipsiquiátricos », sobre todo en cuanto a la quimera de que « la locura – o la delincuencia, o el crimen – nos hablan desde una exterioridad absoluta. Nada es más interior a nuestra sociedad, dice, nada es más interior a los efectos de su poder que la desgracia de un loco o la violencia de un criminal. Dicho de otra forma, estamos siempre en el interior. El margen es un mito. La palabra del afuera es un sueño siempre reconducible, manipulable. Ponemos a los “locos” en el afuera de la creatividad o de la monstruosidad. Y, sin embargo, capturados en la red, se forman y funcionan en los dispositivos del poder.» (Nota: M. Foucault, Dits et Écrits III, op. cit., p. 77. Los cuatros volúmenes aparecidos en 1994 en la colección “Bibliotèque des sciences humaines”. Sirven para las antiguas notas en rojo.) Sin embargo, esta inversión radical de perspectiva en Foucault no debería sorprendernos, sobre todo si se toma en cuenta su trabajo sobre las prisiones, y la nueva problematización del poder que bajo su inflexión genealógica ha suscitado. En este sentido, es comprensible que diga que la « locura no es menos un efecto de poder que la no-locura », que es, « según una espiral indefinida, una respuesta táctica a la táctica que la hace posible » (nota: Ibid., p. 91.), y que sería necesario incluso no « sobrevalorar el asilo y sus célebres murallas » (nota: Ibid., p. 273.), puesto que debe ser incluido desde « el exterior », es decir, como una pieza en una estrategia positiva más amplia que ha dado nacimiento a toda una tecnología de la psique. (Nota: Ibid., p. 230.) Dejemos en el aire la pregunta apremiante: ¿si estamos siempre en el interior qué queda de la exterioridad? No pudiendo seguir los meandros de este tema a lo largo de la obra de Foucault, me remitiré a un solo ejemplo, plenamente esclarecedor. Cuando Foucault enunciaba en 1980 la experiencia-límite como aquella por la cual el sujeto se sale de sí mismo, es entregado a su propio anonadamiento o a su propia disolución, tema dilecto en los años 60, no se trataba simplemente para él de la experimentación de un afuera de la cultura, sino de una experiencia personal y teórica por la cual fuera posible pensar de otra forma. Si la literatura o la locura no remiten a ningún afuera absoluto, puesto que todo es interior, la experiencia-límite atesora su valor en tanto que operación sobre sí misma. No significa una experiencia vivida sino de lo invivible para el que hay que producirse. Tampoco la transgresión de una frontera o de una prohibición, incluso si a quien se evoca de nuevo es a Bataille, sino demolición y reconstrucción de uno mismo. A través del cual el afuera gana una inmanencia subjetiva totalmente sorprendente. Quizás fuera necesario esperar la lectura de Deleuze para mejor esclarecer el estatuto inmanente de esta exterioridad resurgida en el seno del sujeto en un mundo ya sin exterior. LA LOCURA SEGÚN DELEUZE El tema del afuera aparece repetidas veces en los textos de Deleuze. Pero el libro que lo evoca de manera más sistemática es precisamente el estudio sobre Foucault, aparecido en 1986. Basta con echarle un vistazo al curioso diagrama dibujado por Deleuze al final de su obra, Foucault, para darse cuenta hasta qué punto esta noción le sirvió de hilo conductor para su interpretación de conjunto de la obra foucauldiana (nota: El saber es ahí definido en términos de exterioridad entre ver y hablar, el poder como el afuera de las fuerzas, y la subjetivación en tanto que pliegue del afuera, dentro del pensamiento. Cf. la nota de G. Deleuze en Foucault, Paris, Minuit, 1986, p. 93: « Los dos puntos que comparte con Blanchot son pues la exterioridad (hablar y ver), y el afuera (pensar). Y, sobre el afuera de las fuerzas como otra dimensión… »). Si existe aquí el resultado de una larga frecuentación de Blanchot, sin duda existe igualmente el hecho de que el resultado se deba a una elaboración propia sobre la relación del pensamiento con su propio afuera. Pongamos a título de ejemplo los temas de la locura y de la literatura, tan queridos para el primer Foucault, tal y cómo se presentan en Deleuze, sobre todo a partir de la mitad de los años sesenta. La locura no fue siempre para Deleuze un objeto de estudio en cuanto tal. Y sin embargo aparece constantemente, en proximidad al pensamiento o a la escritura, como si esta proximidad les fuera intrínseca, como si pensar y escribir fuera forzosamente el alcanzar esta región en la cual todo peligra en hundirse, el yo, el mundo, el lenguaje, el pensamiento mismo… De ello atestiguan los escritores que aparecen en sus obras, de Artaud a Beckett, de Melville a Kafka, pasando por Lowry, Fitzgerald, y tantos otros. Es sorprendente, en todo caso, que en el momento mismo en que Foucault abandona los temas de la locura y la literatura, Deleuze los convoque de nuevo, volviéndose, acto seguido, hacia estas cuestiones de manera creciente. Osemos intentar un hipótesis aún más general, libres de precisarla más adelante. En Deleuze la relación con el afuera está mucho menos ligada a una topografía de la alteridad que al movimiento infinito que persigue el pensamiento. En otros términos, tanto en el caso de la locura como en el de la literatura, y con mayor razón en el de la filosofía, el afuera designa menos un espacio otro que una fuerza de desgarramiento, al margen de todo juego reglamentado de lo Mismo y de lo Otro (nota: « El afuera no es un límite estático. » G. Deleuze, ibid., p. 103.). Partamos de un texto muy conocido de Deleuze, precisamente en torno a Nietzsche y del pensamiento del afuera. Poniendo uno enfrente del otro un fragmento de la Genealogía de la moral sobre los fundadores del Estado (« Llegan como el destino, sin causa, sin razón, sin miramientos, sin pretextos, aquí están con la rapidez del relámpago… ») y otro de La Muralla China, de Kafka (« Es imposible llegar a comprender cómo penetraron hasta la capital que está sin embargo tan lejos de la frontera. Sin embargo, están aquí, y cada mañana parecen crecer en número. »), Deleuze señalará lo que de común tienen estos dos fragmentos: « Nosotros decíamos que semejantes textos son atravesados por un movimiento que viene del afuera […]. Alguna cosa se sale del libro y entra en contacto con el puro afuera. » (Nota: G. Deleuze, « Pensée nomade » en L’Île desérte et autres textes. Textes et entretiens 1953-1974, edición establecida por D. Lapoujade, Paris, Minuit, 2002, p. 356.) Delante de estos textos, no existe un problema de interpretación, se trata de maquinación: es necesario encontrar la fuerza exterior que le dé sentido. « Conectad el texto a esta fuerza. » (Nota : Ibid., p. 357.) Como en el caso de un cuadro, la belleza se debe a las líneas y a los movimientos que atraviesan el texto, siempre viniendo de afuera, y yendo hacia fuera. La escritura debería pues ser concebida con relación a semejante campo de exterioridad, donde se enfrenten las fuerzas del mundo. Ahora bien, la filosofía no está habituada a relacionarse con este tipo de exterioridad, puesto que, al contrario, la filosofía tiende a traducir toda exterioridad según una forma interior que ya supone como conocida de antemano (el alma, la conciencia, la esencia, el concepto). Incluso cuando ellos hablan de aire puro o largos paseos, añade Deleuze, los filósofos no dejan de manipular las mediaciones por recognición. Nietzsche, en cambio, reivindicará una cosa totalmente diferente, puesto que funda el pensamiento y la escritura sobre « una relación inmediata con el afuera » (nota : Ibid., p. 356 y ss.). ¿Qué quiere decir exactamente esto? Deleuze insistirá sobre este punto cada vez más: el pensar procede siempre del afuera, se dirige hacia el afuera, pertenece al afuera (nota: G. Deleuze, Foucault, op. cit., p. 93, 125, y 126.). La expresión « pensamiento del afuera » no es en última instancia más que una tautología. El pensamiento no es en Deleuze una facultad innata, es siempre el efecto de un encuentro, un encuentro es siempre el encuentro con el exterior, aunque este exterior no sea la realidad del mundo exterior, en su configuración empírica, sino que concierne antes bien a las fuerzas heterogéneas que afectan al pensamiento, que la fuerzan a pensar, que fuerzan al pensamiento hacia lo que ella aún no piensa, impulsándola a pensar de otra forma. Como lo subraya François Zourabichvili, las fuerzas del afuera lo son no porque procedan del afuera, del exterior, sino porque ponen al pensamiento en estado de exterioridad, arrojándolo a un campo informal donde los puntos de vista heterogéneos, que corresponde a la heterogeneidad de las fuerzas en juego, entran en relación de no-relación (nota: François Zourabichvili, Deleuze. Une philosophie de l’événement, Paris, PUF, 1994, p. 453.). Singularidades no-vinculantes en estado de agitación permanente, fuerzas dispuestas a un combate desigual, de todo ello se deja ver fácilmente: dado que lo hereda de Blanchot, teniendo en cuenta del amplio desarrollo que él mismo atribuye a Foucault, Deleuze dará finalmente del afuera una caracterización mucho más nietzscheana, por un privilegio absoluto de la fuerza, y cuyo « descubrimiento » lo atribuye generosamente a Foucault (nota: G. Deleuze, Foucault, op. cit., p. 108 y 120.). En todo caso, las consecuencias de esta perspectiva son decisivas: 1) la tarea del pensamiento es liberar las fuerzas que proceden del exterior; 2) el exterior es siempre la apertura de un advenimiento; 3) el pensamiento del afuera es un pensamiento de la resistencia y 4) la fuerza del afuera es la Vida. El desafío mayor está puesto pues previamente: alcanzar la vida como poder del Afuera (nota: Ibid., p. 93, 95, 96 y 102.). Los riesgos en esta dirección de pensamiento son múltiples. Durante una entrevista otorgada a Claire Parnet, Deleuze trata de explicárselo: Es difícil contestar [se trata de la línea del afuera]. No es una línea abstracta, aunque no forma contorno alguno. No está más en el pensamiento que en las cosas, pero se presenta cuando el pensamiento afronta cosas como la locura, como la vida, como la muerte. Miller decía que podemos encontrarnos con ella en cualquier molécula, en las fibras nerviosas, en los hilos de una tela de araña; se trata probablemente de la misma “línea de ballena” de la que habla Melville en Moby Dick, que puede arrastrarnos o estrangularnos cuando se despliega. Quizá es la “línea de droga” de Michaux, la “aceleración lineal”, “la correa del látigo de un cochero enfurecido”. Puede ser la línea de un pintor como Kandisky, o la línea que causó la muerte a Van Gogh. Creo que cabalgamos sobre estas líneas cada vez que pensamos con suficiente vértigo, cada vez que vivimos con suficiente intensidad. Estas son líneas que se hallan más allá del saber [… y] de las relaciones de poder […]. Dice usted que estas líneas están presentes en toda la obra de Foucault. […] De esto se trata: de arrostrar la línea del Afuera. El hombre apasionado muere un poco como el capitán Achab, o más bien como el parsi, persiguiendo a la ballena. Franquea la línea. Hay algo de esto en la muerte de Foucault. […] En el límite, una aceleración que hace imposible distinguir el suicido de la muerte. (Nota: G. Deleuze, Pourparlers, Paris, Minuit, 1990, p. 149 y ss. Cf, igualmente en la última página de Foucault, op. cit., p. 130. Traducción española a cargo de José Luis Pardo, Conversaciones, PRE-TEXTOS, 1999, p. 176-179.) Y cuando se le pregunta cómo convertir en vivible esta línea, Deleuze responde: Sí, esta línea es mortal, demasiado violenta y demasiado rápida, llevándonos a una atmósfera irrespirable. Destruye todo pensamiento, como la droga a la cual Michaux renuncia. No es más que delirio o locura, como en la « monomanía » del capitán Achab. Sería necesario al mismo tiempo franquear la línea, y convertirla en vivible, practicable, pensable. Hacer todo cuanto sea posible, y todo el tiempo que sea posible, como un arte de vivir. ¿Cómo salvarse, mantenerse, mientras afrontamos la línea? Se hace tentadora la relectura del trayecto filosófico de Deleuze, tanto como sus preferencias literarias y estéticas en general, a la luz de esta llamada del afuera de la cual hace esta espléndida descripción « literaria ». Es irónico, en todo caso, el hecho de que para describir el recorrido final del pensamiento del autor de la Histoire de la sexualité, Deleuze recurra justamente al dominio que Foucault había abandonado tan tempranamente, la literatura misma. Pero se comprende: lo que Deleuze establece como literatura es precisamente esta relación con el afuera en el dominio del lenguaje que Foucault habría descubierto tan pronto, siguiendo a Blanchot, y en nombre del cual con motivo habría renunciado. De manera que si se tienen en cuenta los criterios que Deleuze mismo evoca para definir la literatura al principio de Critique et clinique (los devenires, el on, la salud, la vida, la enunciación colectiva, la lengua extranjera en el interior del lenguaje, las visiones y audiciones, el pueblo que falta, etc.), « se ve cómo, entre aquellos que escriben libros con intención literaria, incluso entre los locos, muy pocos pueden llamarse escritores » (nota : G. Deleuze, Critique et clinique, Paris, Minuit, 1993, p. 17.). En resumen, la literatura no es, ni más ni menos que cualquier otro dominio, lugar privilegiado de esta relación con el afuera – pero tampoco es un dominio condenado de antemano, igual que la filosofía (o el cine), cuya constantemente anunciada muerte parecía, a ojos de Deleuze, una broma de mal gusto. La relación con el afuera no tiene nada de lugar privilegiado ni de lugar prohibido – toda materia es válida en tanto que de ella pueden ser extraídas nuevas velocidades de vida, nuevas posibilidades de existencia. Para volver al caso de la literatura, incluso si Deleuze se suscribe a las condenas de Artaud (« Todo escritor es un vendido », o bien: « Toda la escritura es marranería ») (Nota: G. Deleuze et F. Guattari, L’Anti-Oedipe, Paris, Minuit, 1972, p. 160.), añadiremos por otra parte que este juicio no lleva más que a la literatura que se toma como fin, o se fija unos objetivos, en lugar de ser considerada como un proceso. De manera que la « única literatura es la que mina su paquete » (Nota: Ibid.). Y Artaud puede ser considerado como la realización de la literatura « precisamente porque es esquizofrénico y no porque no lo sea », Artaud, el Esquizo. ¿Qué es el esquizo de Deleuze y de Guattari sino una cierta « línea de fuga », una relación con el « proceso » y con el « afuera »? El esquizo, el que lleva esos flujos descodificados en el desierto. Evidentemente, el esquizofrénico de clínica es otra cosa muy diferente – clausura del afuera, interrupción del proceso (o su intensificación vacía). « La neurosis, la psicosis, no son pasajes de vida, sino estados en los cuales se cae cuando el proceso se ha interrumpido, impedido, ocluido. » (Nota: G. Deleuze, Critique et clinique, op. cit., p. 13.) Si la literatura es, sin embargo, indisociable de la esquizofrenia, esto es debido al hecho que la literatura y la esquizofrenia guardan ambas una relación privilegiada con el proceso, sobre todo a las condiciones muy concretas de la desterritorialización capitalista: Extraña literatura anglo-americana: de Thomas Hardy, de Lawrence a Lowry, de Miller a Ginsberg y Kerouac, los hombres saben partir, mezclar y confundir los códigos, hacer pasar los flujos, atravesar el desierto del cuerpo sin órganos. Franquean un límite, derriban un muro, la barra capitalista. Y ciertamente fracasan en la realización del proceso, no cesan de fracasar en ello. […] Pero a través de los callejones sin salida y los triángulos, corre un flujo esquizofrénico, irresistible, esperma, río, cloaca, blenorragia u ola de palabras que no se dejan codificar, libido demasiado fluida y demasiado viscosa: una violencia en la sintaxis, una destrucción concertada del significante, sinsentido erigido como flujo, polivocidad que frecuenta todas las relaciones. […] Pues la literatura es como la esquizofrenia: un proceso y no un fin, una producción y no una expresión. (Nota: Ibid. p. 158. El fragmento “también” es de El Anti-Edipo, traducción a cargo de Francisco Monge, Ediciones Paidós, p. 138.) EL PENSAMIENTO Y SU HUNDIMIENTO Cuando Deleuze vuelve a cuestionarse la imagen dogmática del pensamiento, ya en Différence et répétition, explica que no se trata de oponerle otra imagen, tomada de la esquizofrenia, sino más bien de recordar que la esquizofrenia « es una posibilidad del pensamiento » (nota : G. Deleuze, Différence et répétition, Paris, PUF, 1968, p. 192.). El alcoholismo de Lowry, el crack up de Fitzgerald, el agotamiento de Beckett, las catatonías y las monomanías en Melville, todo esto anuncia un régimen de derrumbamiento general, al igual que el estremecimiento de los fundamentos como condición del pensamiento – derrumbamiento. Porque lo que el pensamiento está obligado a pensar, « es al mismo tiempo el derrumbamiento de su centro, su falla, su propio “no-poder” natural, que se confunde con el mayor poder » (nota: Ibid., p. 192). En términos muy próximos a Blanchot, Deleuze escribirá aún: « Cuando Artaud habla de la erosión del pensamiento como de algo esencial y accidental a la vez, radical impotencia y sin embargo alto poder, es ya desde el fondo de la esquizofrenia » (nota: G. Deleuze, « Porcelaine et volcan » en Logique du sens, Paris, Minuit, 1969, p. 184.). Si la falla aparece no sólo como inevitable, pero como deseable, es porque « nunca se ha pensado sino por ella y sobre sus bordes, y que todo lo que fue bueno y grande en la humanidad entra y sale por ella, en las gentes dispuestas pronto a destruirse entre sí » (nota: Ibid., p. 188.). Y si estos escritores mostrasen hasta qué punto es innoble que tales hundimientos devengan asunto de profesionales de vértigo, pensadores abstractos que se mantienen siempre al margen, y si fuera legítimo querer desposar el devenir-loco de la materia del mundo, será necesaria una « contra-efectuación » para que esta política y esta guerrilla alcancen el esplendor propio que les corresponde. (cuidado verbos) Pero tomemos el otro extremo de la obra de Deleuze, donde todo este movimiento se prolonga y se explicita en una atmósfera diferente, quizá, o hacia otra dirección. Acaso no es el propio Deleuze quien se pregunta: « ¿Existen otras direcciones para el futuro? Todos avanzamos y retrocedemos, vacilamos entre todas estas direcciones, construimos nuestra topología, carta celeste, madriguera subterránea, agrimensura de planos y superficies, y aún más cosas. Según las direcciones, no se habla de la misma manera, no encontramos las mismas materias: en efecto, es también un asunto del lenguaje o de estilo. » (Nota: G. Deleuze, Deux régimes de fous. Textes et entretiens 1975-1995, edición establecida por D. Lapoujade, Paris, Minuit, 2003, p. 59.) Efectivamente, hay en este momento de su obra un cambio de materia o de estilo. Cuando Deleuze rebautiza la imagen del pensamiento en un « plano de inmanencia », recuerda lo que semejante plan reivindica: el movimiento infinito o el movimiento de lo infinito, una cesura del caos. Y cuando Deleuze se reafirma en que un gran pensador es aquel que traza un nuevo plan de inmanencia, aportando una nueva materia del ser y erigiendo una nueva imagen del pensamiento… Por ejemplo, el pensamiento como simple posibilidad, como « no-poder » (Heidegger, Blanchot). O bien Kleist y Artaud – el pensamiento « que empieza a tener rictus, crujidos, balbuceos, glosolalias, chillidos » (nota : G. Deleuze y F. Guattari, Qu’est-ce que la philosophie?, Paris, Minuit, 1991, p. 55.). Es quizás Deleuze mismo quien por este lado propone que el pensamiento, en tanto que la imagen más próxima al caos, se ajuste al movimiento infinito que él marida o cabalga, a la locura misma que antes la filosofía había recusado como figura abominable (nota: Ibid., p. 54: « Ninguna imagen del pensamiento puede contentarse en escoger determinaciones serenas, y todas encuentran alguna cosa abominable por derecho, ora el error en el cual el pensamiento no deja de caer, ora la ilusión en la cual no deja de arremolinarse, ora la estupidez en la cual no deja de revolcarse, ora el delirio en el cual no deja de apartarse de sí mismo o de un dios. »): ¿Y que sería pensar si [el concepto] no se midiera sin cesar con el caos? » (nota: Ibid., p. 196) Si el filósofo mantiene pues una relación especial con la esquizofrenia, será más bien el esquizofrénico que habita en él, el que « vivirá intensamente en el pensador y lo forzará a pensar » (nota: Ibid., p. 69.), desencadenando un acontecimiento demasiado fuerte, de naturaleza diferente, no obstante, al estado vivencial « demasiado difícil de soportar » del enfermo concreto. Sobre todo no hay que confundir el esquizo, en tanto que personaje conceptual, con su figura psicosocial, entidad clínica socialmente producida, despojo de clínica. No hay que confundir, en suma, el pensamiento en tanto que relación con el afuera, y la locura en tanto que clausura del afuera (Nota: Me permito remitir a un estudio precedente publicado en Brasil entorno a este tema, cuya traducción sería De la clôture du dehors au dehors de la clôture: Folie et Déraison, São Paulo, Brasiliense, 1989.). ESQUIZOFRENIA Y AFUERA Hace algunas décadas Foucault preguntaba: ¿Qué es lo que condena a la locura aquellos que han hecho alguna vez la experiencia de la sinrazón? Y Blanchot haciéndole eco: ¿cómo la relación con el Afuera es posible sin que se hunda en un Adentro absoluto? Si en ciertos momentos de su historia nuestra sociedad ha podido confinar el acceso al Afuera exclusivamente a la locura (obligando a poetas y a artistas, si no a volverse locos, por lo menos a imitar la locura), en otro tiempo y en otro lugar otros espacios pudieron abrirse al Afuera (espacios chamánicos, proféticos, místicos, políticos, etc.). Quizás que en la actualidad la locura haya cesado de ser esta vía privilegiada, como Foucault vio muy pronto, cuando refirió cómo la locura estaba desapareciendo en favor de la enfermedad mental, después de haber ocultado la sinrazón. Sin embargo, a partir de un cierto momento, Foucault no se cuestiona ya más dónde habría podido migrar la exterioridad desde que desertara del espacio asilar y literario. Tal vez, como ya hemos visto, porque la consideraba abolida. Pero ¿la consideraba verdaderamente abolida? En Deleuze, en cambio, una concepción más inmanente vuelve al Afuera menos dependiente de los focos de exterioridad demasiado visibles o localizables, aun si están presentes, en L’Anti-Oedipe, y con cuánta claridad, toda clase de minorías. Pero Deleuze insiste repetidas veces: no se trata de un culto a las minorías o a los márgenes, sino al devenir-minoritario de todos y cada uno. En este sentido, en L’Anti-Oedipe, ya no se trata de idealizar a los esquizofrénicos, sino de recurrir a una « esquizofrenización » generalizada. Es decir: no el elogio de la locura, pero el elogio de la procesualidad en el que el hecho psicosocial de la locura se convierte en una triste estereotipación. La desdicha en la locura justificaría el hecho de que haya sido reclamada en cuanto único testimonio de la desterritorialización como proceso universal, sucumbiendo bajo el peso de esta delegación insostenible. De ahí la consigna de liberar en todos los flujos el movimiento esquizoide, de manera que este carácter no pueda ya calificar un residuo particular como flujo de locura. En todo caso, « la esquizofrenia como proceso es lo único universal » (nota: G. Deleuze et F. Guattari, L’Anti-Oedipe, op. cit., p. 162.). Deleuze y Guattari retoman la profecía de Foucault a propósito de la supresión inminente de la locura en tanto que exterior, y la invierten completamente, ¡dándole un sentido casi jubiloso! La abolición progresiva de las fronteras binarias entre locura y no-locura ya no es leída como pérdida de exterioridad, sino más bien como un aumento de exterioridad. El Afuera ya no está acogotado, sino que ha sido liberado de su clausura en espacios confinados y privilegiados. Si no está ya encerrada, es que podrá finalmente diseminarse por todas partes y emerger en cualquier lugar. La alteridad no está más allá de una frontera, y no está forzosamente en los márgenes desorganizados. Es una virtualidad de líneas que nos compone y de devenires que de allí fluyen. En este sentido, esta geografía sin fronteras, o el hundimiento de una partición demasiado binaria, no representa necesariamente la victoria de una supuesta totalidad, de la que Deleuze y Guattari siempre nos han enseñado a reírnos de ella. Deleuze decía a propósito de un supuesto pensamiento planetario y unidimensional, ya en 1964, que hay un punto donde el nihilismo se revuelve contra sí mismo, lleno del más extraño efecto: lleva a las fuerzas elementales a encontrarse con ellas mismas en el juego cruel de sus propias dimensiones (nota: G. Deleuze, « Faille et feux locaux » en L’Île déserte et autres textes, op. cit., p.244. Y sobre la relación con el pensamiento del afuera: « Un todo que no cuenta más sobre la existencia y sobre la atribución, sino que vive en la conjunción y en la disyunción, en la mezcla y en la separación, haciendo uno con el flujo imprevisto de la falla en todas direcciones, río que arrastra los objetos parciales y varía sus distancias, constituyendo según la palabra de Blanchot esta nueva relación con el Afuera que hace actualmente objeto del pensamiento. »). El afuera, supuestamente abolido, no hace más que reaparecer en tanto que juego, combate, estrategia, fuego local. Es lo que aparece claramente en la relación entre los nómadas y el Imperio, tal y como está descrito en Mille Plateaux. Consideremos el cado de Kleist para volver a la escritura. En su obra, según dirán Deleuze y Guattari, Kleist canta una máquina de guerra, en oposición al aparato de Estado en un combate perdido de antemano. A ojos de Hegel o de Goethe aquél es un monstruo. Pero ¿por qué « la más extraña modernidad » está de su lado? Es una absoluta forma de exterioridad que ha inventado en literatura, con velocidades inimaginables, afectos que atraviesan el cuerpo como flechas, carreras locas y catatonías petrificadas, desubjetivaciones a todos los niveles. « ¿Es posible que en el momento en que la máquina de guerra ya no existe, vencida por el Estado, presente su máxima irreductibilidad, se disperse en máquinas de pensar, de amar, de morir, de crear, que disponen de fuerzas vivas o revolucionarias susceptibles de volver a poner en tela de juicio el Estado triunfante? » (Nota: G.Deleuze y F. Guattari, « Traité de Nomadologie : la Machine de Guerre » en Mille Plateaux, Paris, Minuit, 1980, p. 441. Mil Mesetas, traducción de José Vázquez Pérez, PRETEXTOS, 1988, P. 364.) Vemos a la literatura remitirse a una exterioridad que no debe nada a una supuesta extra-territorialización del arte, sino más bien a su poder de desterritorialización, en condiciones de nomadizar el espacio estriado por el Estado y sus instituciones, incluyendo el espacio estriado de la literatura. Es el caso de esta máquina de guerra llamada Kleist, y tantos otros, que funcionan por afectos, por velocidades (y paradas), por desplazamientos intensivos, por interferencias de códigos, igualmente que por una cierta locura. Será parecido al caso de Kafka en su « exilio » nómada: no se trata, mediante la escritura, de huir del mundo y resguardarse « en otra parte », sino de que el mundo huya hacia todas partes donde « esto fluya », abriéndose en todas partes un medio de exterioridad que produzca una red o un rizoma. Ahora bien, ¿qué es la literatura en sí misma sino la cartografía de lo que huye? (Nota: Cf. G. Deleuze y F. Guattari, Kafka, Pour une littérature mineure, op. cit., p. 129-130: « La fuga no consiste en huir del mundo, en refugiarse en la torre, en el fantasma o en la impresión […]. No huye del mundo, lo empuña, y lo hace huir, sobre una línea artista y continua. »). Podemos indicar ya algunas breves (e) ((insuficientes) conclusiones. Foucault y Deleuze han pensado radicalmente la relación radical del pensamiento con su afuera. El primero lo ha hecho tomando la locura como objeto histórico complejo, de la que ha leído la génesis como anverso y condición no necesaria de nuestro pensamiento y de nuestra literatura, aunque subrayando sus inflexiones recientes. El segundo ha cedido a la tentación de proximidad con este afuera informal – de la que la locura y la literatura no serían sino modulaciones diferentes – para hacer de ella la « materia » de su plan de inmanencia y para fabricar sus propios conceptos. Pensemos en la « atmósfera » progresiva de algunos de los libros deleuzianos: altura, profundidad, superficie, cuerpo esférico, cuerpo-sin-órganos, éter caótico… Pensemos igualmente en ciertos conceptos de los cuales sus atmósferas son inseparables: paradoja, multiplicidad, intensidad, desterritorialización, devenir, rizoma, caos… ¿Cómo no reconocer aquí un extraño parentesco con lo que nos viene de la esquizofrenia? Tomemos el ejemplo del rizoma – como mapa del afuera: se encuentra allí la abertura de un desierto, la influencia negligente, la conectividad errante, la proliferación multidireccional, la ausencia de centro, de sujeto, de objeto, una topología y una temporalidad cada vez más alucinatorias… Si nos referimos finalmente a la literatura, no podemos negar que los criterios mismos que Deleuze utiliza para apreciar los textos literarios están atravesados por las mismas peculiaridades. Del cuerpo-sin-órganos del narrador-araña proustiano (nota: El título del último capítulo de Proust y los signos es: « Présence et fonction de la folie », Presencia y función de la locura.) hasta la vocación esquizofrénica de la literatura americana (nota: Cf. G. Deleuze, Critique et clinique, op. cit., p. 93: « ¿No es acaso la vocación especialmente esquizofrénica de la literatura americana el tejer así la lengua inglesa, a fuerza de derivas, de desviaciones? »), el escritor es aquel que sustrae la lengua a la razón, y la hace delirar (nota: Cf. G. Deleuze, « Le délire, ou le roman » en Deux régimes de fous, op. cit., p. 289.), la abre en su propio afuera, liberando de esta manera las líneas de vida. Digamos simplemente que si este afuera del pensamiento atraviesa con tanta fuerza los textos de Deleuze, incluyendo los que conciernen a la escritura, es porque finalmente este pensamiento del afuera, igualmente y sobre todo en un mundo llamado sin afuera, es por su inmanencia misma, pensamiento de la resistencia, apertura de un porvenir. (Nota: Cf. G. Deleuze, Foucault, op. c it., p. 96-97: « el pensamiento del afuera es un pensamiento de la resistencia […] el afuera y siempre apertura de un porvenir. » Ver igualmente, a este propósito, F. Proust, « La ligne de résistance », en Rue Descartes/15, Paris, PUF, 1997.) LA ESTÉTICA INTENSIVA O EL TEATRO DE LOS DINAMISMOS Pascale Criton « Tout est bien là… Des images nettes, ou floconneuses, flottant encore suspendues dans le lointain, ou passant et repassant au large… Des paroles reprises mille fois avec toutes leurs intonations… et puis ce qui n’est ni image ni parole, ni ton, aucun son… des mouvements plu- tôt, brèves détentes, bonds, rampements, repliements, tâtonnements… » Nathalie Sarraute (Nota : N. Sarraute, Entre la vie et la mort, Paris, Gallimard, 1968, Le Livre de Poche, p. 181-182. Todo está bien aquí… Imágenes limpias, o en copos, flotando todavía suspendidas a lo lejos, o pasando y volviendo a pasar a sus anchas… Palabras repetidas mil veces con todas sus entonaciones… y además lo que no es ni imagen ni palabra, ni tono, ni sonido alguno… más bien movimientos, breve relajación, saltos, impulsos, replegamientos, tanteos…) ¿Cómo medir el sentido y el estilo de los « encuentros » que Deleuze ha engendrado a lo largo de su vida y de su obra? Además de los encuentros que atestiguan sus obras escritas, existen también los numerosos intercambios, escritos y orales, los de amistad o incluso un cierto arte de crear situaciones. Tomemos, a título de indicación, el clima particular de los seminarios, « las mañanas del martes» en Vincennes, después en Saint-Denis: la presencia de los habituales, mezcolanza generacional, curiosos, apasionados de la filosofía y del arte, o los inducidos por motivaciones imprecisas, abigarramiento absurdo, improbable. ¿Algunos de ellos eran estudiantes, filósofos, escritores, actores, músicos? Sí, sin duda, pero su presencia era discreta, puesto que se mezclaban movidos por este pensamiento de lo imperceptible que subsume los resortes del pensamiento antes que esgrimirlos, que procede por tanteo, por interrogantes, para cada filiación o aparición. Experiencia compartida, península murmurante, próxima a la intimidad del trabajo, de la elaboración « en tiempo real » del pensamiento, apartando la estupidez y las aflicciones, y al otro lado del silencio como producto de una tal obstinación, serpenteaba la apetencia tan particular de Deleuze por convertir en operativas las cosas, favorecerlas con la necesidad para las posibles exploraciones del pensamiento. Raramente se ponía un problema desde la perspectiva única de su filiación y para toda cuestión filosófica, venía tarde o temprano un « pero mirad cómo Proust definía estos estados y estas experiencias psíquicas, reales sin ser actuales, ideales sin ser abstractas », o « sólo Virginia Wolf ha sabido hacer de toda su vida y de su obra un pasaje, un devenir », o más todavía, « ¿cómo la música puede ayudarnos a pensar un diagrama espacio-temporal? » La llamada a una tarea colectiva, a la cual la filosofía podría ofrecer un fundamento, no era un vano compromiso. Por otra parte, ¿qué es la teoría de los devenires sin literatura? ¿El devenir-intenso sin Kafka, el devenir-animal sin Kleist, el devenir-imperceptible sin Virginia Woolf? Pero también ¿qué es el ritornello sin una cierta captura de lo sonoro, la imagen-movimiento sin el cine, la lógica de la sensación sin la pintura? El arte de hacer preguntas es indisociable del arte de los encuentros. Sin embargo, no se trata de ningún modo de aplicación, sino más bien de la aprehensión de un diagrama intensivo que se libera en ciertos campos de individuación estéticos, de un pasaje a la existencia, de una captura. Y el encuentro es a este nivel, en su relacionarse unidas, series intensivas heterogéneas, capturas recíprocas. UNA ESTÉTICA INTENSIVA El problema de la expresión es objeto de una búsqueda persistente en Deleuze. La mayoría de sus encuentros con la literatura, la música, el cine se sitúan bajo la representación, en esta región « distinta y oscura » (nota del traductor: sobre esta expresión véase Diferencia y repetición, Júcar, p. 345-346) en donde se mantiene un combate para liberar los materiales-fuerzas, afectos y perceptos. Lo que explica que Deleuze descubra para cada caso el lugar del presentador de afectos, y se dedique a anotar minuciosamente (intensivamente) lo que ha intentado, el objeto y la modalidad de la captura, para darle un nombre a este acontecimiento: escribir, pintar… es una operación de diferenciación, es « actualizar una Idea ». Su interés por las condiciones de la emergencia de materias sensibles es constante. Los procesos de transcodificación, los pasajes a la representación, la encarnación de Ideas, las modalidades del pensamiento, le llevan a convocar las relaciones de los cuerpos, de los signos, de las fuerzas… Dilatar el concepto filosófico a los materiales estéticos tiende hacia esta convicción de que « cualquier cosa otra » puede llegar a ganarse: por debajo de las formas preestablecidas de la representación, se trata de dar la medida del trabajo de la expresión en todas sus dimensiones, de abrir un plano nuevo para el ejercicio del pensamiento. Estableciendo una crítica de lo que prejuzga la Idea, Deleuze convoca y descifra los campos de individuación que dan acceso a un máximum de conexiones intensivas y propone un aproximación muy particular a la cuestión de los dinamismos espacio-temporales, que expone en « El método de dramatización (1967) (nota: G. Deleuze, « La méthode de dramatisation », Bulletin de la Société française de Philosophie, año 61, nº 3, julio-septiembre 1967, reeditado en G. Deleuze, L’île déserte et autres textes. Textes et entretiens 1953-1974, edición preparada por Davida Lapoujade, Paris, Minuit, 2002, p. 131-144.), tema que será de nuevo recogido en Différence et répétition. La « dramatización » trabaja el conjunto de los procesos de diferenciación que subyacen los conceptos deleuzianos, del aparato de captura a la máquina abstracta, de los devenires, al ritornello… Es en cierto modo la actividad operatoria de una matriz (sistema de diferenciación) que procede entre las series heterogéneas, según dos movimientos de actualización simultáneas (cualidad-especie y división-organización) y que, en su doble movimiento asimétrico, emite un objeto continuo en su doble reciprocidad. La doble reciprocidad asimétrica es la formulación operatoria del método de dramatización. No cesará en su aplicación, es decir, no dejará de producir especificaciones y divisiones, así como lugares de reciprocidad: son los múltiples encuentros, y los que se hacen eco en la obra de Deleuze: encuentros con los corpus y los acontecimientos (el cine, la música, la pintura), con obras literarias y estéticas (Proust, Kafka, Bacon), filosóficas (Spinoza, Leibniz, Bergson) y claro está, encuentro con Guattari, Foucault… Deleuze fundará una estética intensiva cuyo contenido incluirá más que toda estética o toda filosofía, y dirigirá sus pasos hacia toda creación de relación, y sobre una producción individualizadora capaz de mantener una « Idea de cosa ». ¿Qué puede un cuerpo?, problema común a la literatura, a la pintura, a la escultura, a la música y al concepto filosófico, caso por caso. ¿Cómo? ¿Cuánto? ¿Cuándo? ¿Dónde? El aprovechamiento de los dinamismos es justo el nervio de las tentativas estéticas, en lo que ellas tienen de trato con el no-poder y con el accidente en la representación, lo que está en juego en la producción diferenciante. Más allá mismo de lo que prejuzgaría las formas estéticas, sería un contenido pre-material, pre-literario, pre-musical que permita alcanzar un límite intensivo: la de la afasia en el lenguaje, el acéfalo en el pensamiento, la amnesia en la memoria, las fuerzas no-sonoras en la música. Es también el umbral de lo no-filosófico del que pudiera nutrir nuevos conceptos. Es pues a partir de la pregunta sobre las condiciones de emergencia de los sistemas de diferenciación y en particular el rol de los dinamismos sub-representativos propios a los campos intensivos estéticos que Deleuze confecciona un mapa de modalidades expresivas. « Es necesario el relevo en todos los dominios »: captura de trazos dinámicos, juego de precipitaciones y lentificaciones, aceleraciones, desaceleraciones, direccionalidad, el mapa espacial y temporal de los dinamismos que mide la literatura, la música, el cine, la pintura, son el objeto de un trabajo de especificación y de división. La « dramatización » y su fondo poblado de dinamismos espaciales y temporales exige una « tipología, una topología, una posología » que den cuenta del lenguaje original de las propiedades y de los acontecimientos. LA DRAMATIZACIÓN COMO MÉTODO La « dramatización » nos interesa en cuanto que abre un campo nuevo que ofrece un status de acontecimiento a las relaciones intensivas entre los componentes de propiedades heterogéneas, en cuanto que constituye un teatro para los movimientos y los actos por debajo de la representación. Pero antes que nada, recordemos los rasgos esenciales de esta proposición metodológica. ¿Cuáles son las características de los dinamismos espacio-temporales y las condiciones de la experiencia de dramatización? La dramatización es una experiencia de individuación y los dinamismos son los agentes de esta experiencia, que puede ser la de un campo de individuación estética, política, científica… Si los dinamismos espacio-temporales propios a cada medio intensivo adquieren especificaciones y modos de extensión particulares según el campo de individuación, todo sistema individuante responde sin embargo a un conjunto de categorías, así que: 1) Todo sistema es un campo intensivo de individuación construido sobre las series de márgenes heterogéneos o dispares. 2) La comunicación entre las series, bajo la acción de la sombra precursora (o más tarde « componentes de pasaje »), induce fenómenos de acoplamiento entre las series, de resonancia interna en el sistema y de movimiento forzado bajo la forma de una amplitud que desborda las series de base mismas. 3) Los dinamismos no están exentos de actores: « actores-esbozos aún no cualificados ni compuestos, más bien pacientes que agentes… para movimientos que sólo el embrión puede soportar: aquí, no hay más actor que el larvario » (Nota : G. Deleuze, « La méthode de dramatisation », L’Île déserte et autres textes, op. cit., p. 136.). Los dinamismos trabajan sobre todas las formas y todas las extensiones cualificadas de la representación. Y es esta movilidad, esta plasticidad dinámica, pero más aún la elasticidad o las relaciones intensidad/velocidad como expresión (diferencias), antes que la representación y la condición de ésta. Mundo de cambios, de movimientos todavía sordos, ciegos, sin memoria. Las condiciones de la experiencia (en tanto que vectores de intensidad), los dinamismos espacios-temporales determinan las direcciones de desarrollo (ramificaciones, especificaciones) y los fenómenos partitivos (plegamientos, estiramientos) reparten los puntos destacados y distribuyen las singularidades en el campo intensivo: diferencias de intensidades agitan los centros de individuación. Estos movimientos, ¿son las condiciones de la experiencia y determinan los aspectos diferenciados del objeto según las coordenadas casuísticas del cuánto, quién, cómo, dónde, cuándo? La « dramatización » o experiencia (actualización) de la diferenciación es un doble movimiento de especificación y de organización, cuya líneas abstractas, subrepresentativas, forman un drama. ¿Qué es lo que se representa? La cualificación de una especie y la organización de una extensión o superficie. Un ballet cuya coreografía es morfogenética, encarnación de la Idea, individuación de un objeto en un campo espacial y temporal según sus dos aspectos: cualidad y extensión (territorio). Teatro extraño hecho de determinaciones puras « agitando el espacio y el tiempo, actuando directamente sobre el alma », teatro de propiedades y acontecimientos, que Artaud lo designaba como « teatro de la crueldad ». Deleuze señala, por último, el carácter transitivo, comunicativo e « imitativo » de estos dinamismos sub-representativos que constituyen el material-fuerza de los campos expresivos: Ocurre constantemente que los dinamismos cualificados de un cierto modo en un dominio sean retomados de muy distinto modo en otro dominio. (Nota: Ibid., p. 137.) Este encabalgamiento entre series dispares implica el juego de componentes de pasaje, de transcodificación, o precursores ocultos (agentes de comunicación). Los pasajes pueden efectuarse entre modalidades de un mismo sistema, por ejemplo, de un sistema físico a un sistema biológico (en el orden orgánico), de una modalidad sensorial a otra (experiencias psíquicas implicando compuestos ojo-oído-tacto-olfato), entre incorporales (orden químico, inorgánico). Pueden producirse también entre órdenes diversos: « Tres dramatizaciones de órdenes diversos se hacen eco: psíquico, orgánico, químico… Es la imaginación la que atraviesa los dominios, los órdenes y los niveles, echando por tierra tabiques, coextensiva al mundo, […] conciencia larvaria yendo sin parar de la ciencia al sueño y a la inversa.» (Nota: G. Deleuze, Différence et répétition, Paris, PUF, 1968, p. 284.) Esta comunicabilidad nos importa especialmente para comprender la manera cómo Deleuze sitúa el plano intensivo (planómeno) que permita los encuentros heterogéneos, en el modo de los dinamismos estéticos susceptibles de actualizarse y circular a nivel de las raíces premateriales, entre la literatura, la pintura, la música, el cine, pero además e igual de importante entre las ciencias, la filosofía, el campo político. No es pues sorprendente que los pasajes se establezcan entre los dominios psíquicos, filosóficos, estéticos, políticos, científicos. La estética intensiva supone comunicación en las modalidades dinámicas y sus determinaciones: en la sensación, el pensamiento, en la subjetivación psíquica y política. Los fenómenos de captura son frecuentes entre los dominios estéticos, ya que son expresión diferenciante de los dinamismos: los estados psíquicos de Proust, estos compuestos de signos ojo-oído-olfato, son un ejemplo del campo de individuación heterogéneo, él mismo dispuesto a los relevos y a las capturas. Tanto que al establecerse los compuestos transversales un compuesto musical pueda llegar a ser objeto de una captura por otra cosa distinta. Existiría como una meteorología transductiva de perceptos susceptibles al pasar de un registro a otro, una « intermodalidad » sensorial que daría cuenta de los dinamismos premateriales. Y no es por azar que una proposición, la Idea que se encarna en el « método de dramatización », encuentre a la vuelta los ruegos de una realidad inmediata en los dominios estéticos. Realidad no mediatizada, expresada según otras distribuciones de puntos destacables y de singularidades, que le son coextensivas y cointensivas. Es el caso, por ejemplo, de la expresión de los dinamismos espaciales y temporales en la obra de Nathalie Sarraute. La experiencia estética de los movimientos, de puros movimientos, constituye en ella el objeto mismo de la escritura. Explícitamente expresado como el objeto de un drama, el agenciamiento de puros movimientos intensivos (distribución, aceleración de cadencias, entonaciones, ritmos) aflora, en particular, en la nueva forma de diálogo que establece. Nathalie Sarraute no cesa de crear espacios y tiempos concretos, de proceder por determinaciones puntuales, para deshacer la aparente unicidad de un sujeto psicológico. El interés particular que la lleva a los compuestos de signos, y el análisis que hace desde 1947 en sus ensayos sobre Proust, Dostoievski y Kafka, son, por lo demás, significativos. Los rasgos característicos de la dramatización del movimiento en Nathalie Sarraute, los elementos que introduce, tiene por otra parte una característica muy particular, en lo que ellos animan una situación de captura con lo sonoro. Un gran número de propiedades características de estos pequeños dramas o estados de movimientos que frecuentan el diálogo, establecen una relación asubjetiva con un diagrama sonoro y musical: ruptura de la linealidad del sentido en provecho de la entonación y de la plurivocidad, variabilidad de la escala espacio-temporal, ralentización, reilación libre… Quisiera poner de relieve algunos rasgos transductivos del dispositivo practicado en la escritura de Nathalie Sarraute, y mostrar cómo los compuestos de pasaje pueden establecerse al nivel de los dinamismos a-subjetivos y premateriales entre dos campos de individuación estéticos, en este caso el de la literatura y el de la música. DE LA « DRAMATIZACIÓN » EN EL ARTE DEL DIÁLOGO DE NATHALIE SARRAUTE Nathalie Sarraute dice ella misma que los estados de movimiento, complejos y sostenidos, son verdaderos dramas a los cuales presta la máxima atención: Son movimientos indefinibles, que se precipitan muy rápidamente en los límites de nuestra consciencia: están al origen de nuestros gestos, de nuestras palabras, de los sentimientos que manifestamos, que creemos experimentar, y que es posible definir […] Mientras que realizamos estos movimientos, ninguna palabra – ni siquiera las palabras del monólogo interior – los expresa, ya que se desarrollan en nosotros y desaparecen inmediatamente, sin que percibamos claramente lo que son, produciendo en nosotros sensaciones a menudo muy intensas, muy breves… Su despliegue constituye verdaderos dramas que se esconden tras las conversaciones más banales, los gestos más cotidianos. Confluyen en todo momento sobre estas apariencias que al mismo tiempo las esconden y las revelan. (Nota: N. Sarraute, L’Être du soupçon, Paris, Gallimard, coll. « Folio », 1964, p. 8-9.) Es pues en el lenguaje más cotidiano que se despliega un teatro especial constituido por dramas o « acciones » desconocidas y para las cuales una escritura nueva debe producir sus herramientas: Los dramas constituidos por estas acciones aún desconocidas me interesaban por ellos mismos. Nada podía distraer mi atención. Nada debía distraer al lector: ni los caracteres de los personajes, ni la intriga novelesca por la cual, de ordinario, estos caracteres se desarrollan, ni tampoco sentimientos conocidos y reputados. Estos movimientos están destinados a ser simple soporte: existen por doquier pudiendo en todo momento acontecer a cualquiera, personajes anónimos, apenas visibles. (Nota: Ibid., p. 9.) Haciendo crítica de la noción de « personaje » propia a la novela tradicional es la forma en que Nathalie Sarraute problematiza la idea de unidad psicológica y de continuidad discursiva. La unidad psicológica del hombre moderno, tal y como ella lo analiza en su ensayo « De Dostoievski a Kafka » (1947), alcanza un nivel de complejidad « que desborda los artificios de la representación y exige una nueva técnica » (nota: « Los personajes, tal y como los concebía la antigua novela… no llegan a contener la realidad psicológica actual. En lugar, como antiguamente, de revelarla, la escamotean. También, por evolución análoga a la de la pintura… el elemento psicológico se libera insensiblemente del objeto con el cual hacía cuerpo. Tiende a satisfacerse a sí mismo y a prescindir lo más posible del soporte », Ibid., p. 73.). Se trata de alcanzar la complejidad de los dinamismos psíquicos, devolverles su autonomía desolidarizándolos de la noción de personaje en tanto que sujeto unificado, con identidad, y llevar así los movimientos psíquicos a un lenguaje original de acontecimientos, lejos de sentimientos y conductas familiares. Nathalie Sarraute se lanzará a la búsqueda de soportes los más « tenues »posibles, en cuanto que ofrezcan el mínimo asidero a los « tipos literarios » que contribuyen a dar, « a precio de ganga », la apariencia de la vida por sus aspectos físicos, gestos, acciones, sensaciones, sentimientos. Estos personajes, en la línea de los de Kafka, no siendo más que excrecencias, modalidades, experiencia o sueños del « yo », simples apoyos, « portadores de estados a veces inexplorados», estados errantes que pasan de un personaje a otro y que no pertenecen propiamente a ningún individuo identificable, pero « que los alcanza a todos, refractándose en cada uno de ellos en pos de un síntoma diferente » (nota : Ibid., 43-45.). Lo importante es mostrar la coexistencia de movimientos contradictorios y alcanzar estas regiones « distraídas e indefensas » capaces de provocar « un choque misterioso y saludable, una especie de conmoción emotiva que permita captar de un solo golpe, y como el destello del objeto entero con todos sus matices, sus posibles complejidades e incluso – si por azar se encontrasen – sus abismos » (nota: Ibid., p. 20.). Es pues una nueva de forma de arte del diálogo que Nathalie Sarraute busca experimentar en una polivocidad que libere, como un prisma, una expresividad inmediata, plural, (a)rítmica, modulativa. Teatro de « actos verdaderos », de micro-deslizamientos, de apneas, de trombos súbitos afirmando un contenido no-literario, un teatro no-humano: « no en un lugar imaginario, sino en un lugar que existe en la realidad: en alguna parte de este límite fluctuante que separa la conversación de la sub-conservación. » (Nota: Ibid., p. 120.) Sobre este terreno desapacible, en tensión, sin destino previsible, animado por trazos intensivos, aparece una dimensión asubjetiva, pre-literaria y pre-sonora, el esbozo del puro movimiento. Fluctuación entre por una parte el riesgo de un interior vacío, de la anomia, de la ausencia de sí mismo del hombre moderno que ya presintió Kafka, y por otro lado, una superficie lisa, la del sujeto ofuscado por sus apariencias. Se entenderá que la movilidad a-subjetiva se sitúe sobre el eje fluctuante de la conversación y de la sub-conversación, como un vaivén constante, un límite de la sensibilidad, oscilando entre las formas de la interioridad y las formas de la exterioridad, dando voz a la imposibilidad de un lenguaje que pueda protegerse de lo informal. Nathalie Sarraute busca producir una línea de subjetivación imperceptible, una línea que rompa con las referencias, los contenidos, las posturas, las formas codificadas del afuera y del adentro (nota: « El diálogo, no siendo otra cosa que el resultado o a veces una de las fases de estos dramas, se liberaría entonces de forma absolutamente natural de las convenciones y de los constreñimientos que vuelven indispensables los métodos de la novela tradicional. Es insensiblemente, por un cambio de ritmo o de forma, adaptando al tiempo que acentúa su propia sensación, lo que el lector acabaría por reconocer: la acción que pasa del afuera al adentro », en N. Sarraute, « Conversation et sous-conversation», ibid., p. 117.). La línea de subjetivación sale de las apariencias pero sin embargo no queda desierta: conjurando la nada, la línea fluctuante se desdobla y se recorta, membrana reversible, ni afuera, ni adentro. Es el motivo recurrente de la vacilación, del afloramiento, de la cosa impalpable, temblorosa, del estremecimiento. Espacio intermediario que pulsa un decir impersonal, escisión de las relaciones de velocidades y de lentificaciones, sistema de interrupciones y discontinuidades reacopladas/re-encadenadas (réenchaînement) de modo que el lector se « sumerja y se mantenga en una materia anónima como la sangre, en un magma sin nombre, sin contorno » (Nota : Ibid., p. 76.). UN DEVENIR-MÚSICA DE LA EXPRESIÓN Existe un dispositivo transversal en la escritura de Nathalie Sarraute que engendra un devenir-música de la expresión y de la lengua. Aunque la palabra permanezca ligada a la expresión oral de las situaciones referenciales, palabras de la conversación pertenecientes al lenguaje de las opiniones y de la « comunicación », ésta está fragmentada, recortada, recompuesta, redistribuida. Parece como si las palabras fueran expropiadas de lo que quisieran decir y se encontraran saturadas de su propio ruido, de su empeño a mantener la actividad que les es propia. Todas estas palabras tan normales; y sin embargo, lo que se autonomiza y tiende hacia lo musical no depende de un tratamiento del sentido mediante el juego de efectos silábicos o fónicos, sino de la distribución espacial y temporal de los dinamismos subyacentes a los estados de la lengua, movimientos que « se despliegan en el diálogo mismo ». Nathalie Sarraute hace referencia a una variedad de operaciones que se ejercen a diferentes niveles sobre el material intensivo de la lengua para romper la continuidad psicológica. Pudiera parecernos chocante, en la lectura de sus obras, el flujo de palabras sacadas a una exterioridad en variación continua, que se despliega por niveles y dislocaciones. Se pasa de un nivel a otro según regímenes imprevisibles, desplazamientos abruptos, aceleraciones espontáneas, estiramientos adireccionales. Entre la vie et la mort, por ejemplo, es una madeja de emplazamientos psíquicos, de planos mentales, de intensidades de la infancia que se constituyen en motivos y retornan sin privilegiar « ninguna reminiscencia del mundo familiar, ninguna preocupación convencional de cohesión o de verosimilitud » (Nota: Ibid., p. 76.). La ruptura de un plan unificado y la discontinuidad psicológica que resulta de ello se hacen posibles gracias al refinamiento alcanzado en la descomposición de los movimientos subyacentes a los estados de la lengua. Allí donde se aplica una disminución de la velocidad, a la manera de un zoom, (un agrandamiento, abultamiento) una ampliación que aumenta la percepción de las duraciones y los cambios, es cuando la materia cualitativa y temporal de las palabras, el sonido y la entonación, toman un valor propio redistribuyéndose en el espacio y en el tiempo. (Nota: « Era necesario descomponer estos movimientos y hacérselos desplegar en la conciencia del lector como en una película en cámara lenta. El tiempo no era el de la vida real, sino el de un presente desmesuradamente grande. ») Ciertas palabras se convierten en literalmente estruendosas – como la expresión incoherente « ¡Levantaros muertos! », proferida tan repentinamente y repetidamente en Entre la vie et la mort o las expresiones cuasi inaudibles como « Oh, yo… ». Una vez capturados en esta ralentización destinada a volver más perceptibles las rupturas y los cambios de estados, las palabras-expresiones-entonaciones serán enlazadas espacialmente según velocidades variables. Una fluctuación se instala, en una especie de elasticidad, de fluidez parcial, en corrientes múltiples, en la cual coexisten escalas variables, yendo del microscopio a lo desmesurado, de movimientos extremadamente lento o acelerados, pasando de un signo al otro. La concentración de entonaciones de ciertas expresiones desolidarizadas de todo el contexto psicológico convencional, las vuelve, en cierta manera, autónomas, amplificando sus propiedades musicales: velocidad, duración, direccionalidad, intensidad. Al igual que la exacerbación del motivo en Wagner o Stravinski excede el marco de una tonalidad posible, Nathalie Sarraute introduce puros movimientos de entonación que exceden el « tono » y se disocian de un contexto de representación unívoco. Las expresiones a-subjetivas, reconocibles por sus rasgos dinámicos forman una multiplicidad accidentada, habitada por movimientos dispares, estados de velocidades enlazados con los afectos: aceleraciones, suspensiones, lentificaciones, paradas. De estos recortes nace, por repetición intensiva, una textura dehiscente de voces que, aunque no refiriéndose a ningún personaje designado, encarna una multiplicidad compleja (una idea de subjetividad), un flujo nebuloso de espacios y de tiempo por compuestos parciales, por bloques-firmas que son expresiones « absolutamente formadas” por la experiencia « auditiva ». Oímos como las palabras estallan: « Es encantadora, ¿verdad? », « Vaya, qué quieres, está chiflado… ». En efecto, no se puede simplemente leerlas. Estas frases, tan frecuentes, se adecúan a su entonación expresiva y fuerzan una lectura-audición, una expresión intensiva que no se disocia de las palabras. Y esto de manera imperceptible: entendemos que debe ser percibido en cada lectura o más bien, en cada « dicción », en cada « vocalización ». Nathalie Sarraute declarará en otro lugar que hay que leer y escribir con « los oídos » y no con « los ojos », como se hace normalmente: « Cuando escribo, oigo siempre palabras, las oigo siempre interiormente, escucho el ritmo, escucho las palabras. » (Nota: N. Sarraute, Lecture, CD « À voix haute », Gallimard, 1998: « Cuando escribo, oigo siempre palabras, las oigo siempre interiormente, escucho el ritmo, escucho las palabras. Además, es así cómo leo: leo siempre escuchando el texto. Parece ser una muy deficiente manera de leer: se lee muy lentamente. Por lo demás se enseña a leer a los niños, en los Estados Unidos, con los ojos y no con el oído. A mí me resulta imposible. » El estatus de la entonación tiende hacia el puro movimiento de la inflexión, hacia un límite de la sensibilidad, un « resto » como materia de cambio. FACTORES DE MUSICALIDAD Y DOBLE-CAPTURA La descomposición del movimiento desde el punto de vista formal de la ralentización, la discontinuidad, la disyunción de los dinamismos y su re-encadenamiento según las velocidades variables son operaciones lógicas características de la modernidad musical de la segunda mitad del siglo XX. La descomposición y el enfoque /aproximación micrológico discrepan de maneras diversas en Varèse, Schaeffer, Stockhausen, Scelsi y caracterizan la marcha espectral de Gérard Grisey para quien « el objeto sonoro, en su complejidad y su dinamismo, nos incita a abrirlo, a extenderlo, ampliarlo desmesuradamente de manera que se pueda crear un proceso formal». (Nota: « Todo ocurre como si el efecto de « zoom » que nos acerca a la estructura interna de los sonidos sólo pudiera funcionar en razón inversa con relación al tiempo. Más dilatamos nuestra acuidad auditiva para recibir el mundo microfónico, más estrechamos nuestra acuidad temporal, hasta el punto de ser necesario duraciones bastantes largas. Quizás sea ésta una ley de la percepción que podría formularse de la siguiente manera: la acuidad de la percepción auditiva es inversamente proporcional a la de la percepción temporal » en Gérard Grisey, « Tempus ex machina », Entretemps, nº 8, Paris, Entretemps, 1989, p. 101; y « la música, el devenir de los sonidos », citado en J. Baillet, Gérard Grisey – Fondements d’une écriture, Itinéraire, Paris/Montréal, L’Harmattan/Itinéraire, 2000, p. 16.). De una forma absolutamente distinta, aunque el problema de la ampliación/dilatación, aumento esté puesto de manera similar, los intereses sobre los dinamismos y su naturaleza pre-sonora que ponen el acento en las energías y en las acciones « incluidas en sus connotaciones más generales, incluso extramusicales » es constante en la música de Helmut Lachenmann. La búsqueda de un puro movimiento – de registro háptico (por el gesto que produce el sonido) – procede por categorías de « soplido, empuje, rotura, perforación », afloramientos, tanteos y exploraciones táctiles que sondean el plan no preestablecido de la « materia acústica ». Los dinamismos amodales y sin embargo ya sonoros de su cuarteto de cuerdas Gran Torso (1972) convocan innumerables variantes intensivas de acciones y de tactos, lo que hizo decir a Lachenmann « que con esas sonoridades discontinuas, perforadas, agujereadas, el cuarteto estaba escrito en la tonalidad de “perforación mayor” ». (Nota: Helmut Lachenmann, con relación al cuarteto de cuerdas Gran Torso (1972), en el cual, después de haber ejercido una fuerte discontinuidad, « se estableció entonces un proceso de estiramiento y de aplanamiento de su sonido discontinuo, cada vez más escalonado, como si él mismo se ampliara bajo lentes de aumento/ grossissants: estaban primeramente los quasi saltando, después armónicos ahogados por el alto solo, acompañados por los movimientos de una escritura casi sin sonido… después solo quedará un movimiento de frotación sobre la clavija casi inaudible. » Cf. M. Kaltenecker, Avec Helmut Lachenmann, Paris, Van Dieren Éditeur, 2001, p. 70.). Esta disposición plástica de los dinamismos impulsa asimismo en Nathalie Sarraute la voluntad de trabajar « modalidades » subjetivas de expresión, las cuales, en la experiencia (larvaria) de la autora, ésta « estira en un sola dirección, comprime, amplía, aplana o pulveriza » (nota: N. Sarraute, L’Étre du soupçon, op. cit., p. 77.) forzándolas a liberar una realidad nueva. Las acciones de estiramiento, aplanamiento, contracción, compresión son fenómenos partitivos que obedecen funciones espacio-temporales de los dinamismos mostrando a su vez señales de una capacidad circulatoria entre las individuaciones estéticas, de una modalidad a otra. En los re-encadenamientos, según recomposiciones de variables (velocidades, intensidades, duraciones) aparecerá un compuesto nuevo. Ordenando una nueva composición espacial y temporal (una nueva forma de diálogo, una nueva aproximación del tiempo), los dinamismos ganan propiedades independientes que producirán compuestos de pasaje, ellos mismos dispuestos a nuevas capturas (nota: Este teatro de inflexiones de las entonaciones y esta idea del diálogo « cuasi sonoro » de Nathalie Sarraute me interesan profundamente por su relación de contigüidad con la inflexión musical. En efecto, a continuación de Artefact para conjunto instrumental, buscaba desarrollar las modalidades de una fuerza que desplegara y se re-enrollara sin cesar, estirándose y abriéndose, cuya tendencia fuera la de unirse con la movilidad cuasi impersonal de la inflexión, ya sea que esta fuerza estuviese en las palabras, en los cuerpos, en las ideas o en las cosas. En Divagations, ciclo en proceso de producción de piezas, sobre los dinamismos y la inflexión vocal, para barítono y guitarra, libremente adaptadas de Entre la vie et la mort, mi intento por exacerbar los compuestos de entonaciones, « ya sonoros », de las expresiones típicas de estos diálogos con el fin de volverlos aún más autónomos y otorgarles un principio musical.). Se revela en la noción « de acción » un proceso de captura y de conjunción de fuerzas que encarnan nuevos objetos. Percibimos progresivamente cómo un campo intensivo propio a la literatura (arte del diálogo) realiza una experiencia de dramatización en lo que se refiere a la captura de trazos intensivos sonoros y pre-musicales. Los trazos abstractos que pongo en relieve destacan los dinamismos premateriales que actúan al mismo tiempo en el lenguaje y bajo la música. Las operaciones formales de discontinuidad, estiramientos, re-encadenamientos son de algún modo comunes y activos; y comunes y activos al arte del diálogo – según la idea específica de Nathalie Sarraute, y a la música. Vemos cómo la transitividad de los dinamismos asubjetivos propuestos por Deleuze opera como tensor bajo la representación y se reparte en el objeto según propiedades formales y cualitativas, espaciales y temporales. Los factores de musicalidad que presiden la nueva forma que Nathalie Sarraute exige del arte del diálogo, hacen sensible este estado transductivo de la expresión de los dinamismos intensivos y lo que para ella significan estos movimientos: Parcelas extraídas de la misma sustancia… Muestras… Todas poseen la misma densidad, todas tienen esta misma particularidad de ser cuerpos conductores atravesados por las mismas ondas. Afloramientos, signos parecidos a estas breves fórmulas las cuales serán finalmente reducidas a procesos químicos o psíquicos muy complicados, de largo desarrollo matemático. (Nota: N. Sarraute, Entre la vie et la mort, op. cit., p. 181-182.). Se recordarán las condiciones de emergencia de un plano de consistencia en el concepto de ritornello, viniendo de un medio fluido hasta el encabalgamiento de lo semiótico y de lo material (nota: P. Criton, « En relación a un curso dado el 20 de marzo de 1984 – El ritornello y el galope » en Éric Alliez (dir.). Gilles Deleuze. Une vie philosophique, Le Plessis-Robinson, Institut Synthélabo, coll. « Les Empêcheurs de tourner en rond », p. 513-523.), de la posición privilegiada de lo sonoro en tanto que medio vibratorio y particularmente la música en lo referente a las transcodificaciones y a su capacidad en captar fuerzas no-sonoras. II NUEVAS MANERAS DE LEER SOBRE LITERATURA EN GENERAL, Y SOBRE BECKETT EN PARTICULAR, SEGÚN DELEUZE Jean- François Louette Mi propósito en este lugar será muy modesto: no trataré más que reunir lo que me parecen las proposiciones fundamentales de Gilles Deleuze en cuanto a la literatura (enunciaré cuatro). Algo de memento en que prestaré atención preferente a la lectura de Deleuze sobre Beckett, al que frecuenta desde principio de los años 1970, hasta Critique et clinique, libro aparecido en 1993, pasando por « L’Épuisé » (publicado a continuación de Quad et autres pièces pour la télévision de Beckett, Minuit, 1992). Una primera proposición sostenida por Deleuze dice que la literatura no es la creación de una Forma: « Escribir no es ciertamente la imposición de una forma (de expresión) a una materia en el plano de la/en cuanto vivencia. » (Nota: G. Deleuze, Critique et clinique, Paris, Minuit, 1993, p. 11.) La literatura no es una operación de encuadre, de dibujo estable y fijo; no es tampoco una preocupación privilegiada del bien decir. Teniendo trato con lo informe, el devenir inacabado, la Vida y su pasaje, la literatura se da como un « proceso y no un fin, como producción y no como expresión » (nota: G. Deleuze y F. Guattari, L’Anti-Oedipe, Paris, Minuit, 1972, p. 158-159.). La literatura sería una génesis perpetua, la transformación de un flujo de Vida y deseo incesante. Una transformación liberadora: « En el acto de escribir existe el intento de hacer de la vida mucho más que algo personal, de liberar la vida de lo que le aprisiona. » (Nota: G. Deleuze, Pourparlers, Paris, Minuit, 1990, p. 196.) Este intento sitúa el lenguaje en un « perpetuo desequilibrio »; se expone al « Mal visto mal dicho (contenido y expresión) » por tomar prestado el título de un obra de Beckett que Deleuze cita en Critique et clinique – pero seguramente aprecia otros tantos títulos del mismo género del escritor irlandés: foirades, mirlitonnades, etc. Deleuze quisiera apartar de la literatura un cierto culto a la perfección formal: « Decir las cosas tan bien dichas nunca ha sido lo propio ni la tarea de los grandes escritores. » (Nota: G. Deleuze, Critique et clinique, op. cit., p. 140. En castellano: Crítica y clínica, Editorial Anagrama, Barcelona, 1996, traducción de Thomas Kauf, p.155.) Los aliados sustanciales de Deleuze serán pues los pensadores de lo Informe. En materia de literatura, evocará antes que nadie a Gombrowicz: lo Informe como inmadurez, juventud, imperfección, inferioridad, etc., frecuenta las páginas de Ferdydurke (traducción francesa, 1973), o las del Diario (cuyo primer tomo es traducido al francés en 1981). En cambio, Deleuze no parece demasiado sensible a la reflexión de Bataille, tampoco él es santo de su devoción, acerca de lo informe – tal es sin embargo en 1929 el título de un artículo del Dictionnaire de la revista Documents. No sabremos nunca lo que él habría pensado de semejante borrador que Bataille empieza de la siguiente manera: « A veces la frase cuyo temblor corre por la superficie lisa del papel tiene la belleza de las nubes informes al viento. » (Nota: G. Bataille, Oeuvres complètes, t.IV, Paris, Gallimard, 1971, p. 343.) En materia de filosofía, Deleuze se ratificaría constantemente en el placer que algunos filósofos confieren al afirmar la vida como no limitación a ninguna forma: Lucrecio, Spinoza – Jacques Rancière apunta en una nota que lo que hace Deleuze es « un spinosismo del siglo XX » – (Nota: Magazine Littéraire, febrero 2002, p. 40.), Nietzsche (la voluntad de poder, o el poder que quiere), Bergson, cuyo libro L’Évolution créatrice, según el resumen de Deleuze, muestra que « el todo, tanto del mundo como de lo viviente, está siempre haciéndose, produciéndose o progresando », (nota : G. Deleuze y F. Guattari, L’Anti-Oedipe, op. cit., p. 114.), Sartre, será apreciado como una « corriente de aire », la de la libertad definida e indefinida como perpetua no-coincidencia consigo mismo. ¿Es necesario hablar de un vitalismo Deleuziano? El filósofo dice querer escapar de la oposición vitalismo/mecanicismo: especialmente mediante la invención de la noción de « máquina deseante ». Las máquinas deseantes hacen « vida no-edipiana del inconsciente » (nota : Ibid., p. 468.); éstas consisten en un acoplamiento de producción de flujo + corte, extracción. El pecho de la madre y la boca del niño forman una máquina deseante; pero también el extraordinario dispositivo de 4 bolsillos de piedras para chupar en la novela de Beckett, Molloy (1951), dispositivo en el cual Deleuze ve un « ejercicio de producción deseante » (nota : Ibid., p. 20.). Se trata, pues, para Deleuze de buscar un apoyo en Molloy con el objetivo de establecer su « psiquiatría materialista » en el que « introducir el deseo en el mecanismo, introducir la producción en el deseo » (nota: Ibid., p. 29.). Molloy subiendo en su bicicleta, pero también el Innombrable y sus espirales, o Watt, habitual de los parques – tantas figuras que se oponen a la del neurótico sobre el diván. Son figuras que expresan una relación con el afuera, una « desterritorialización » que se inscribe lo más lejos posible de lo familiar cerrado del psicoanálisis, y que permite a Deleuze pensar en la esquizofrenia como una psicosis que desborda el triángulo edipiano. La esquizofrenia para Deleuze no tiene ya la misma configuración que en la psiquiatría clásica: disociación de la personalidad + autismo (ausencia de contacto con la realidad, predominancia de la vida interior) + espacio tiempo específico del delirio. No es tampoco, como mostraba el análisis del caso Schreber hecho por Freud, una variación de las figuras familiares (el sol=el padre, etc.). Para Deleuze, la esquizofrenia no es, primeramente, un enfermo: es el Homo natura, « el productor universal », quien experimenta las « intensidades puras », el que es atravesado por el « movimiento vital», o incluso: « antes de ser la afección del esquizofrénico artificioso, personificado en el autismo, la esquizofrenia es el proceso de la producción del deseo y de las máquinas deseantes. » (Nota: Ibid., p. 13 y 32.) Tanto que el esquizofrénico aparece no ya como un menguado/menguante/ínfimo, pequeño vividor/ menor, sino como un Gran Vividor (Grand vivant): « lejos de haber perdido no se sabe qué contacto con la realidad, el esquizofrénico es lo más próximo al corazón palpitante de la realidad, hasta tal punto intenso que se confunde con la producción de lo real. » (Nota: Ibid., p. 104.) ¿Beckett sería este escritor de la esquizofrenia que vio en él Deleuze? Y antes que nada ¿la palabra esquizofrenia está presente en Beckett? No lo creo: en EI innombrable se aluden a estas expresiones, « sin razón» y « demente», que la novela problematiza. El sistema papá-mamá funciona a menudo, en Beckett: «Vite, une maman, que je la suce à blanc/ Rápido, una mamá para dar en el blanco », leemos en El innombrable. Sin volver a los genitores empoubellisés de Fin de partie (Final de partida), una obra Oh les beaux jours mostraría en escena la pareja paternal, May et Bill si hubieran sobrevivido: tal es la hipótesis de Didier Anzieu en Beckett et le psychanalyste. Sin embargo Anzieu señala correctamente la ambivalencia del escritor con relación al psicoanálisis, puesto que hace de la obra entera de Beckett novelista, después de la Navidad de 1935, fecha en que éste pone fin unilateralmente a sus sesiones psicoanalíticas (nota del traductor: « Siguiendo los consejos de Geoffrey Thompson, Beckett se presenta en la clínica Tavistock, Malet Place, donde bajo los cuidados de uno de los más jóvenes terapeutas del equipo, el doctor Wilfred Ruprecht Bion, le atenderá en sesiones particulares a razón de tres veces por semana. […] Beckett sufre síntomas de angustia característicos: taquicardias, sudoración nocturna, temblores, crisis de pánico, respiración dificultosa, y en los casos más graves, una especie de parálisis que le hace incapaz de moverse. […] La huida está quizá más próxima de lo que creía, pero de Bion, no quiero saber más. Cuando escribo, pienso, me muevo, hablo, me quedo extasiado o condeno, me percato de que he sido digno del espécimen que durante dos años me han dicho que era mi yo. No sacaré nada de mí en tanto que no me avergüence de mis automatismos», James Knowlson, Beckett, Solin, Actes Sud, 1999, p. 239, 240 y 299.), y hasta 1959-1960 (Comment c’est), « la reanudación, la prosecución, la huida, la elaboración, la transcripción, la deformación de esta primera experiencia psicoanalítica, afectado por el sello de lo negativo » (nota: L’Aire/Archimbaud, Suisse, Vevey, 1992, p. 40-41.). La novela Watt ofrece de algún modo una versión satírica del vínculo psicoanalítico. El señor Knott (el psicoanalista), indiferente, mudo o sibilino, siendo el que pone al paciente (Watt) en una situación de dependencia inacabable, la de un nudo violento (Knot y Knout…) (nota del traductor: en inglés, Knot, nudo; Knott, hacer un nudo; Knout, varios látigos diferentes fueron llamados Knout en Rusia, entre ellos: un azote con varias colas de cuero retorcido o trenzado con alambres, los que asomaban en las puntas y que desgarraban la carne del condenado.). De esta manera, Deleuze no hace en su lectura de Beckett sino profundizar la distancia que éste había tomado con respecto al psicoanálisis. En cuanto al estatus del deseo en Beckett, una confirmación del análisis o de la intuición de Deleuze se encuentra en Alain Badiou, que en 1995 publica Beckett. El infatigable deseo. Contra el topos del Beckett triste, angustiado, aquél destaca dentro del teatro de Beckett, recuerda que de joven había leído mucho a Nietzsche, « el empeño de los personajes a perseverar en su ser, manteniendo contra viento y marea un principio de deseo, una potencia vital, que las circunstancias parecían en todo momento volverlos ilegítimos o imposibles » (nota: A. Badiou, Beckett. L’Increvable désir, Paris, Hachette, 1995, p. 74.). Sin embargo, en este considerable libro ¿Badiou no olvida acaso, o se lo calla, que Deleuze había ya visto veinte años atrás el impetuoso deseo de Beckett? Finalmente, en cuanto al mal vu mal dit, a lo informe, a la depreciación del arte bello, parece sorprendente que Deleuze no haya citado (por lo que yo sé) diferentes pasajes o textos de Beckett que confirman a cual más su aserción – pero le pudo parecer quizá evidente. Podríamos citar en este lugar el libro « dépotoir » (vertedero) de Bande et sarabande, el par de gemelos Art y Con de Watt (nombres e identidades iguales realmente significativos), « la legitimidad », incluso « la oportunidad » de la « tara creativa intencionada » de la que habla un artículo titulado « Le monde et le pantalon » (El mundo y el pantalón), la valentía de fracasar cuando se alojaba en 1949 en casa del pintor Bram van Velde (Trois dialogues, Minuit, 1998), sin pasar por alto esta frase de L’Innomable (« Voy a arreglar todos sus galimatías »), y sin olvidar la célebre exhortación, extraña, que el artista se dirige a sí mismo en Cap au pire: « Prueba otra vez. Fracasa otra vez. Fracasa una vez más. » (Nota: Ver el comentario que Alain Badiou da de esta frase en su Petit manuel d’inesthétique, Paris, Seuil, 1998, p. 153-154.) Así, según la necesidad conceptual que Deleuze hace de la literatura, ¿Beckett se desentendería del ejercicio del buen decir? No estamos tan seguros: « fracasa una vez más », ¿no sería entre paradoja y oxímoron, una fórmula? ¿Y Beckett como director teatral no está acaso obsesionado con la Forma, con la perfección, con el orden, que cuenta los pasos de los personajes, determina sus desplazamientos con la mayor exactitud, como en una especie de ballet moderno? Deleuze él mismo, señalaba las afinidades de la escena beckettiana con el universo de la danza contemporánea en « L’Épuisé ». Y si cambiamos Beckett por Melville, nos encontramos con el artículo de Deleuze titulado « Bartleby o la fórmula »… Desde luego existe una fórmula en el corazón mismo de la narración de Melville, I would prefer not to, (preferiría no hacerlo) y Deleuze quedará encantado como cualquier lector. Segunda proposición: la literatura supone lo impersonal. No es un problema de yo-yo, yo/tú, o tú-tú. Comenzaría con el nacimiento en nosotros de una tercera persona, de un impersonal. (Nota: G. Deleuze, Critique et clinique, op. cit., p. 13.) Semejante idea le viene a Deleuze meditando sobre las hermosas páginas que Bergson consagra a la función fabuladora o « instinto de fabulación » en su libro Les Deux Sources de la morale et de la religión (1932). Recordemos que para Bergson, la naturaleza crea al mismo tiempo el hombre sociable (como las hormigas, o las abejas, destinadas a convivir en pequeñas sociedades, sociedades cerradas, fundadas sobre la exclusión de terceros) y el hombre inteligente (a diferencia, si se quiere, de las hormigas). Ahora bien la inteligencia humana amenaza con romper la cohesión social, doblemente. De una parte en la medida que ella aconseja el egoísmo (la búsqueda del placer individual), que implica un riesgo de desorganización; por ejemplo, la inteligencia separa la sexualidad de la procreación. Por el otro lado, la inteligencia humana tiene inquietudes (tiene consciencia de lo imprevisible, y la presciencia de la muerte): el riesgo termina en depresión. Es en este momento, según Bergson, que interviene el instinto o la función fabuladora, como contrapeso a este « poder disolvente de la inteligencia ». Existe, en efecto, en o mejor al lado de la imaginación, una función que hace surgir « representaciones fantasmáticas », una « facultad especial de alucinación voluntaria ». Esta función fabuladora es una facultad que posee el espíritu de « proyectar a su alrededor seres fantasmales que viven una vida análoga a la suya, más alta que la suya, solidaria a la suya ». Juega un rol social pues está en el origen de la religión, de la Fábula, de la literatura. Pero si interviene en la creación, « […] la misma facultad entra en juego en aquellos que, sin creer ellos mismos en seres ficticios, se interesan por la ficción como si fueran realidades. ¿Existe algo más sorprendente que ver a los espectadores llorar en el teatro? », ¿o dejarse conmover por una novela? De esta forma la función fabuladora se presenta como un instinto transindividual que formaría la base social del poder de la literatura. Deleuze y Guattari señalarán que « la fabulación creadora no tiene nada que ver con un recuerdo incluso amplificado, ni con un fantasma », en resumen, desborda todo lo vivencial singular. (Nota: G. Deleuze y F. Guattari, Qu’est-ce la philosophie?, Paris, Minuit, 1991, p. 161.) En Deleuze, el sujeto fabulador entra pues en la dimensión de lo impersonal. Es lo que L’Anti-OEdipe llamará un « sujeto nómada », atravesado, traspasado, por « el orden intenso, intensivo » (nota : Ibid., Op. cit., p. 100-101.). Y Deleuze citará un pasaje de L’Innommable: « ¡Es quizás queriendo ser Worm que seré finalmente Mahood! Entonces sólo tendré que ser Worm. A lo cual llegaré sin duda si me esfuerzo en ser Tartempion». Y que luego comentará: « El esquizo no tiene principios: es algo siendo otra cosa », según un proceso de simulación al infinito. Citaremos también otra frase de la misma novela: « No hay ya más que fragmentarse tranquilamente, en las delicias de saberse nadie para siempre jamás. » Aún haría falta apuntar que este estatus lábil o evanescente del narrador/personaje es en Beckett experimentado como una maldición que como una impersonalidad feliz… Una segunda versión del motivo de la impersonalidad del creador aparece en la pregunta sobre el nombre propio. Deleuze, en efecto, dará la vuelta al topos según el cual se escribe para hacerse un nombre. Retomemos Pourparlers: Es curioso lo de decir algo en nombre propio, porque no se habla en nombre propio cuando uno se considera como un yo, una persona o un sujeto. Al contrario, un individuo adquiere un auténtico nombre propio al término del más grave proceso de despersonalización, cuando se abre a las multiplicidades que le atraviesan enteramente, a las intensidades que le recorren. […] Se habla desde el fondo de lo que no se conoce, desde el fondo del propio subdesarrollo. (Nota: Op. cit., p. 15. G. Deleuze, Conversaciones, Pre-Textos, 1999, Valencia, Tr.: José Luis Pardo Torío, p. 14-15.) Oportunidad para Deleuze que hubiera podido – pero no lo hace – hallar confirmada la base de sus afirmaciones en la persona de Bataille, con una palabra ya famosa incluida en el dossier de un relato que curiosamente tituló « La scissiparité » (La escisoparidad): « Escribo para olvidar mi nombre », es decir lograr la indiferenciación de los seres (« Me siento solidario con todos los seres. Vislumbro en mí a una monja, a una joven ruborizada, a un sádico, a un inmundo gorrión. No soy ni negro ni nada definido que haya podido tener. » Sin embargo, Bataille anota más lejos: « Pero no. Recurro al lenguaje con la única intención de borrar, negar, abolir – a los otros. » (Nota: G. Bataille, OEuvres complètes, t. III, Paris, Gallimard, 1971, p. 550, 546, 549.) Sin embargo, la verdadera obra de arte, explicarán Deleuze y Guattari en Qu’est-ce que la philosophie?, es « un bloque de sensaciones, […] un compuesto de perceptos y de afectos » que el arte intenta « mantener de pie solo » (nota: G. Deleuze y F. Guattari, Qu’est-ce que la philosophie?, op. cit., p. 154-155.), bloque independiente de su modelo (el referente), del espectador o del auditorio, del creador mismo: un monumento, pero no vuelto hacia el pasado que conmemoraría de algún modo – más bien un monumento de presente y de presencia, un monumento a la presencia del presente. ¿Qué se entiende por afecto? Aquí, un devenir no humano del hombre (del autor o del personaje, de tal modo el « devenir-ballena » del capitán Achab en Moby Dick); y en cuanto al percepto, se presenta como el paisaje no humano de la naturaleza (Deleuze recuerda que Cézanne dice querer, aboliéndose, devenir el minuto del mundo que pasa). En los dos casos, el artista va más allá de lo humano, hacía algo más grande que él: « toda fabulación es fabricación de gigantes » (nota: Ibid., p. 162.), e incluso los malogrados tullidos de Beckett, Mercier y Camier, devienen gigantes a ojos de Deleuze. Deberíamos preguntar: ¿qué es eso demasiado grande? Sin duda lo sublime, meditado a partir de Kant (ver « Sobre las cuatro fórmulas poéticas que podrían resumir la filosofía kantiana », Critique et clinique). Finalmente, la impersonalidad de la experiencia estética afecta a la lectura. ¿Qué significa leer de manera impersonal, para Deleuze? Habría tres versiones, creo, sobre este tema. Por un lado, Deleuze lee a Beckett (o a Melville, o a Lawrence, etc.) con pasión, no con amor. Esta distinción que toma de Foucault se hace explícita en Pourparlers: el amor es una relación de personas, de sujetos, individualiza a los sujetos como personas (tú, el único…); en cambio la pasión funde las personas en un campo de intensidad; es « un campo de intensidad que individualiza sin sujeto » (nota: G. Deleuze, Pourparlers, op. cit., p. 157-158.). Catherine y Heathcliff están unidos por la pasión, y no por amor, en Cumbres borrascosas (Deleuze ama… apasionadamente este ejemplo): es un lobo, hay entre ellos alguna cosa que no es del todo humano (recuérdese cómo él pide al enterrador de quitar un lado del ataúd de ella, y luego al suyo propio, con el objetivo de poder mirarse y mezclarse en la muerte). Toda lectura, algo que Deleuze nos da a pensar, debería tener esta intensidad apasionada. Por otra parte, la lectura impersonal puede también ser concebida como una mirada sin rostros. Posibilidad que saco del imperativo de los Dialogues de 1977 con Claire Parnet: « Pierde el rostro ». Es decir pierde el secreto sin razón confundido con el sujeto (un rostro, una forma-figura del yo, lleno de recuerdos, repliegues, etc.). La lectura se define entonces como una experiencia de intersubjetividad sin rostros. Bajo este ángulo, Deleuze se sitúa en oposición del Levinas de Totalité et infini (el rostro como lugar de una epifanía del Otro, que me llama a la responsabilidad), pero seguramente como prolongación del Sartre de A puerta cerrada: el borrador del pre-original, Les Autres (Los Otros) (aparecido en L’Arlabète, en primavera de 1944), Sartre añade el detalle del cortapapeles que no sirve de nada, puesto que en el infierno, no hay libros; lo que sugiere, antes que Deleuze, que la lectura es una relación con el otro sin rostros confrontados, y pues, para Sartre, no infernal, no objetivante, no paralizar pasmado sorprender atrapar (médusant) arrebatador. La impersonalidad de la lectura supone por último un rechazo del juicio. Pensemos en el artículo titulado « Pour en finir avec le jugement », aparecido en Critique et clinique. « El juicio, señala Deleuze, impide la llegada de cualquier nuevo modo de existencia »; por otro lado, « ¿qué juicio de experto en arte podría referirse a la obra venidera? » (Nota: G. Deleuze, Critique et clinique, op. cit. p. 168-169; en español, Crítica y clínica, Anagrama, Barcelona, 1996, p. 189.). El juicio supone valores definidos, es ciego a la invención de valores; implica una guerra de subjetividades, aunque lo importante, según Deleuze, es el combate de fuerzas, y las obras que aportan fuerzas. En efecto, – tercera proposición –, la literatura es la gran salud. Más precisamente, existe una paradoja del escritor, la salud y la enfermedad, anverso y reverso (la salud sobre fondo de enfermedad). Ya que lo literario no se debe a las enfermedades, ni a los recuerdos, ni a la neurosis, ni a los sucios secretitos. La literatura es una « iniciativa de salud » (nota: Ibid., p. 14). La higiene de las letras: tal es el título de un texto de Étiemble después de la segunda guerra mundial, refiriéndose a la crítica: no, responderá Deleuze, las letras ya eran una higiene, una salud, por ellas mismas. Sin embargo, se reargüirá que el escritor o el filósofo siempre han tenido poca salud, salud quebradiza… Pensemos en Nietzsche, en Lawrence, o en Beckett (dolor de pies, arritmias cardíacas, tumores en el cuello, psicoanálisis con Bion)… « Pero lo que les mina no es la muerte sino más bien un cierto exceso de vida que han llegado a ver, a experimentar, a pensar. » (Nota: G. Deleuze, Pourparlers, op. cit., p. 196. Traducción española a cargo de José Luis Pardo, Pre-Textos, Valencia, p. 228.) Por criterio estético, Deleuze privilegiará pues « el poder vital que atraviesa una obra » (nota: G. Deleuze y C. Parnet, Dialogues, Flammarion, coll. « Champs », 1996, p. 61.), y el escritor será un « Grand Vivant » incluso si su salud es frágil. Paréntesis: es sobre estas bases que Deleuze pronuncia una célebre condena de Bataille: « Ha hecho de los sucios secretitos la esencia de la literatura, con una madre dentro, un cura debajo, un ojo por encima. » (Nota: G. Deleuze y C. Parnet, Dialogues, op. cit., p. 58-59.) Quizá sin razón: en Bataille trabaja la muerte (sus biógrafos, Bernd Mattheus, luego Michel Suyra, han insistido sobre ello), pero también « trabaja la vida », por retomar el título de un hermoso artículo de Emmanuel Tibloux sobre Bataille subtitulado « o cómo volver sensible la intensidad de la vida afectiva ». (Nota: L’Infini, printemps 2001.) Sea como sea, el tema del creador sacando fuerzas de su frágil salud es arriesgado pues reaviva la figura estereotipada del creador maldito… (Nota: Preocupación de Dominique Carlat en « Portrait de l’écrivain selon Gilles Deleuze », Portraits de l’écrivain contemporain, Jean-François Louette et Roger-Yves Roche éd. Seyssel, Champ Vallon, 2003, p. 217.)… Salvo que, sin embargo, Deleuze no dejará de promover la alegría (júbilo, gozo) como criterio estético. Y esto dicho de la manera más clara en el libro sobre Kafka: No vemos qué otros criterios pueda haber para definir el genio: la política que lo atraviesa y la alegría que puede comunicar. Llamamos interpretación inferior, o neurótica, a toda lectura que convierta al genio, en angustia, en trágico, en « problema individual ». Por ejemplo, Nietzsche, Kafka, Beckett, no importa quién: aquellos que no los lean con muchas risas involuntarias y con escalofríos políticos lo deforman todo. (Nota: G. Deleuze y F. Guattari, Kafka, Pour une littérature mineure, París, Minuit, 1975, p. 76; Versión española a cargo de Jorge Aguilar Mora, Kafka. Por una literatura menor, México, Ediciones Era, 1990, p. 64-65, nota, 16.) Así, para Deleuze, Beckett no es un autor triste. « Es este el misterio: toda obra verdaderamente nueva es simple, fácil y alegre. Sino mirad a Kafka, mirad a Beckett. » (Nota: « Hélène Cixous ou l’écriture stroboscopique » (1972), en L’Île déserte. Textes et entretiens 1953-1974 (D. Lapoujade dir.), Paris, Minuit, 2002, p. 320.) O bien, desviándose de una reflexión sobre Nietzsche: « Beckett, es al menos difícil leerlo sin reírse, consecutivamente de un momento alegre a otro también alegre. […] La risa-esquizo o la alegría revolucionaria, eso es lo que sale de los grandes libros, en vez de la angustia de nuestro pequeño narcisismo o los terrores de nuestra culpabilidad. Se puede llamar a esto « cómico de lo sobre-humano », o bien, « payaso de Dios », siempre hay una alegría indescriptible que surge de los grandes libros, aún cuando hablen de cosas feas, desesperadas o terroríficas. (Nota: « Pensée nomade », Nietzsche aujourd’hui, 10/18, 1973, retomado en L’Île déserte, op. cit., p. 359.) ¿Qué pensar de esta apología de la alegría estética? En lo tocante a Beckett, hay con toda evidencia un punto problemático. Leemos en Watt: « Personalmente estoy convencidísimo que lo deploro todo » - pero esta hipérbole hace sonreír… La cuestión, limitándonos a señalarla, es la del tono particular del reír en Beckett: el famoso « reír sin ganas » del que habla incluso la novela Watt. Y no podemos olvidar lo que hay entre lo que el mismo texto llama la « borrachera semántica », o aún la « almohada de los viejos nombres » (nota: S. Beckett, Watt [1943], Paris, Minuit, 1968, p. 46, 49, 83 y 120.) Pero en cuanto hace a la filosofía, es evidente que Deleuze trata de definir una estética espinosista, basada en la tercera parte de la Ética, que hace de la alegría, junto al deseo, (cupiditas, « la esencia misma del hombre ») y la tristeza (tristitia) una de las tres afecciones primitivas o fundamentales. Recordemos que la alegría (laetitia) es « una pasión por la cual el alma trasciende a un perfección más alta », o aún, « el paso del hombre de una menor a una mayor perfección » (nota : Ética, Alianza editorial, traducción Vidal Peña, 1995, p. 234-235.). Existe la alegría cuando experimentamos un aumento de nuestro « poder de obrar » (Nota del traductor: Ética, op. cit., p. 241, proposición XXV. EL contento de sí mismo es una alegría que brota de que el hombre se considera a sí mismo y considera su potencia de obrar.), « Mentis conatum juvat »… Así en Deleuze la estética de la alegría es una estética espinosista. Una estética ética, pues, en aquellos años 70 que veían cómo triunfaba a contracorriente el enfoque formalista de la literatura. Y también una estética no melancólica. Asunto de importancia: Deleuze por su teoría de la alegría transmitida como criterio del genio literario se inscribe en falso contra la sombría estética a la Blanchot, fundada sobre el tema hegeliano de la nominación en cuanto crimen del objeto, sobre el tema mallarmiano de la desaparición elocutiva del poeta, y que llevará al susodicho Blanchot, en un célebre texto del Livre à venir (1959) sobre la trilogía novelesca de Beckett (« ¿Ahora, dónde? ¿Ahora, quién? »), a definir el movimiento de esta trilogía como la proximidad de un « lugar vacío» donde el autor sacrificándose a su obra caería en « la ausencia del tiempo » y el cual debería « morir de una muerte sin fin ». ¿No hay aquí un pathos en la sacralización de la experiencia (amenazadora) de la obra que hubiera hecho reír (un poco) a Beckett y (mucho) a Deleuze? Mucha de su experiencia de la alegría por la que el creador puede, según Deleuze, ejercer su arte de sintomatólogo: todo gran artista es un « clínico de la civilización », que realiza un cuadro sintomatológico de las enfermedades del mundo, y del individuo moderno. (Nota: G. Deleuze, Logique du sens, op. cit., 277; cf. también « Mystique et masochisme » (1967), retomado en L’Île déserte et autres textes, op. cit., p. 138-139. Edición española, Lógica del sentido, traducción a cargo de Miguel Morey y Víctor Molina, Paidós, Barcelona, 2005, p. 278.) Última proposición y conclusión: la literatura pasa por la invención de un uso menor de la lengua, a través de un proceso de (minorar en la versión de Thomas Kauf de Crítica y clínica, Anagrama) minor(iz)ación (nota: ver entre otros textos Critique et clinique, op. cit., p. 138-139.). ¿Qué es la minor(iz)ación? Intentemos distinguir entre los tres sentidos diferentes del término que son utilizados por Deleuze. El primero es de orden político: si la mayoría se define por « un modelo el cual ha de ser conforme », la minoría sería pues el conjunto de los sin-modelos, los que siguen la vía de lo desconocido; en este sentido « menor » equivaldría a « revolucionario ». Pero no se trata aquí de la búsqueda vana, fácilmente narcisista, de la singularidad anti-conformista: sino más bien de un « agenciamiento colectivo de enunciación ». La fórmula, constante en Deleuze, es algo oscura. Lo que la clarifica es la noción de intercesores: no hay literatura menor que no sea creada sin, para escapar de los discursos dominantes, pasar antes por los intercesores, animados o inanimados, que permiten que el trabajo (de pensamiento, de escritura) se haga entre varios (Nota: G. Deleuze, Pourparlers, op. cit., p. 171. Conversaciones. Traducción española a cargo de José Luis Pardo, Pre-Textos, Valencia, p. 200.). Deleuze ha escogido a Beckett como intercesor, y también a Guattari, etc. El segundo sentido de la noción de literatura menor está asociado claramente con Kafka, y que podríamos llamar topológico. Kafka, que se debate entre el alemán, el checo, el yiddish, escritor desterritorializado, proporciona un ejemplo para Deleuze y Guattari… en un análisis fundado sobre la discrepancia, como lo ha mostrado Marie-Odile Thirouin, de un pasaje difícil del Diario (25 de diciembre de 1911) de Kafka (nota: Cf. infra: M.-O. Thirouin, « Kafka, père des littératures mineures? »). Pero la idea de desterritorialización (palabra impronunciable que recuerda a/expresa una corriente de aire) permanece seductora, y cuando pensamos en Beckett: perteneciente a una minoría protestante en una Irlanda católica, un Irlandés cara a cara con el inglés, luego Irlandés emigrado a Francia… Desterritorialización, que repite en un sentido a la de Joyce, lo que procura a Beckett suficientes problemas; pero también que le permite escribir a caballo entre el inglés y el francés: tanto que cuando Beckett se auto-traduce, nunca se sabe cuál es el texto bueno, el mejor. Bruno Clément lo ha señalado en 1994 en su libro L’OEuvre sans qualités: el resultado de este dispositivo tiende a que en Beckett hayan siempre dos versiones engañosas con respecto a un hipotético texto ideal. Apogeo de la minoración topológica… Por último, la minoración, tomado en sentido dinámico, es un devenir que atestigua una resistencia del flujo a los códigos. Deleuze no cesa de decirlo por metáforas, evocando líneas de fuga, de fuerza, de vértigo, incluso de magia. Pero ¿qué medios textuales, más precisamente, un escritor puede minorar una lengua? Deleuze insistirá sobre dos caminos. Por un lado, el de la pobreza. Así Beckett « funciona a fuerza de sequedad y sobriedad, de pobreza voluntaria, llevando la desterritorialización hasta donde no quedan ya sino intensidades »; « mina el lenguaje » y lo « hace huir por una línea revolucionaria sobria » (nota: G. Deleuze y F. Guattari, Kafka. Pour une littérature mineure, Paris, Minuit, p. 35. Versión española a cargo de Jorge Aguilar Mora, Kafka. Por una literatura menor, México, Ediciones Era, 1990, p. 33.). Sin embargo, aún si existiera el propósito por parte de Beckett en este sentido (especialmente en una carta de 1937 donde el escritor dice rechazar « la apoteosis de la palabra » a la manera de Joyce), aún si esta búsqueda de la pobreza parece coincidir en uno de los aspectos del « fracasa una vez más» de Capa au pire, existe también un placer provocador de la palabra rara en Beckett (la atambía o la conación en el monólogo de Lucky en Godot…) (Nota del traductor: L’athambie ou la conation en el original francés), en resumen, una dialéctica de la riqueza y la pobreza. Por el otro lado Deleuze pone el acento, cuando analiza el uso menor que un escritor puede hacerle a su propia lengua, sobre lo que él llama balbuceo/tartamudeo: « Un estilo es llegar a balbucir en la lengua propia » (nota : G. Deleuze y C.Parnet, Dialogues, op. cit., p. 10-11.). La lengua nos muestra que no siempre sabemos hablar del todo bien: « La creación tiene lugar en esos estrangulamientos » (nota: G. Deleuze, Pourparlers, op. cit., en la traducción española Conversaciones, op. cit., p. 212-213.), o atragantadas en el gaznate. El texto más claro sobre ello pertenece al capítulo XIII de Critique et clinique, titulado « Balbució », y basado tanto en Charles Péguy como en Gherasim Luca. Deleuze analiza los dos balbuceos con los cuales desequilibrar la lengua: – sobre el eje sintagmático, hablar o escribir es conectar, combinar, pero avanzando, de manera progresiva. Pero tanto Beckett, como Péguy, practican el arte de las conexiones reflexivas: introduce un punto fijo, un delante-atrás, en la evolución, y luego repentinos y abruptos avances. Deleuze propone como ejemplo el poema de Beckett titulado « Comment dire ». Por una lado, incluye partículas minúsculas, impresión de equilibrio; y de repente, proyección de un « bloque de exhalaciones »: « querer creer atisbar qué »; – sobre el eje paradigmático, hablar o escribir es escoger. Principio de selección, de disyunción: cojo tal palabra, aparto tal otra. No decimos a la vez: pasión, nación, ración. Pero Beckett practica el arte de las disyunciones inclusivas: por ejemplo, dirá Deleuze, sobre el plano de una forma de contenido, en Watt, « la manera en cómo el señor Knott se calza [la serie de los « luego… o » y la caída: « y luego iba con los pies desnudos »], se desplaza, en su habitación, o cambia de lugar su mobiliario ». Páginas que desafían la lectura, por lo demás… Podríamos también pensar en el monólogo de Lucky de Godot, en « la acacacacademia de antropopopometria de Berne-en-Bresse », donde se dice a la vez Academia y caca, antropometría y popo, Berne y engañar y a media asta… Sería necesario pues estudiar la cuestión siguiente, la de las palabras esotéricas a la manera de Lewis Carrol, analizadas a partir de la Logique du sens. Pero nos limitaremos a lo dicho, y a retomar para concluir, la expresión de Claire Joubert, que, en un artículo titulado « La question du langage: Deleuze à l’épreuve de Beckett » (nota : Ver Deleuze-chantier, Théorie, Littérature, Enseignement, nº 9, PUV, 2001, p. 29.), dice con absoluta justicia que Deleuze sin hacer exactamente crítica literaria – no trabaja apenas que sobre el plano de los enunciados, del decir, y no de la enunciación, del hacer del discurso, y sus presupuestos filosóficos propios son de ordinario insistentes –, que Deleuze pues deja a los que se ocupan de literatura « una esperanza de reconceptualización »… STÉPHANE CHAUDIER: PROUST EN SU ESPLENDOR (Propone: Proust en voz alta) Estallido, júbilo del estallido Stéphane Chaudier ¿Cómo Deleuze ha podido sentirse atraído por Proust? Entre Proust y Deleuze se interpone lo que Vincent Descombes ha dado en llamar sugeridoramente el « pseudo Marcel »: entendemos por ahí a un filósofo espiritualista de fin del siglo XIX dotado de un pensamiento algo parco (nota: V. Descombres, Proust, Philosophie du roman, Paris, Minuit, 1987, p. 34-38). Cuando se trataba de amor, el pseudo Marcel era un pesimista a la manera de Schopenhauer. Desestimando cualquier empirismo – existen personas que se aman, incluso en la Recherche (nota: Demos como ejemplo de amor el diplomático Norpois: « Siendo secretario en Roma […] tenía una querida en París, por la que estaba trastornado, y siempre encontraba un medio para hacer el viaje dos veces por semana y estar con ella dos horas. Por lo demás, era una mujer muy inteligente y deliciosa por aquel entonces […] (À la recherche du temps perdu, texto establecido bajo la dirección de J-Y-Tadié, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1987-1989, t. I, p. 553). Deliciosa prueba de amor si se piensa en el tiempo que se necesitaba, en la época, para cubrir la distancia entre ambas capitales.) – confundía el apego neurótico y la relación amorosa; lo sacrificaba todo al tópico del amor imposible. Funda la literatura sobre una metafísica confusa, expuesta en cada uno de los capítulos con un título más bien remilgado: « La adoración perpetua (nota: Gérard Genette establece un punto importante de la doxa crítica de los años setenta: « su teoría literaria es sin embargo un poco más sutil que la gran síntesis concluyente y clausurante del Tiempo encontrado ». Ver Gilles Deleuze, « Table ronde sur Proust », Deux régimes de fous, textes et entretiens 1975-1995, edición de David Lapoujade, Paris, Minuit, 2003, p. 51.). » Partidista probado de las aporías del absoluto literario, expondrá una teoría ontológica de la metáfora – la cual dará acceso al tiempo puro. El pensamiento de Deleuze es al contrario una « argumentación a favor de la inmanencia », que implica una semántica de la literalidad, « en contra del símbolo y de la metáfora »: tal es en principio el punto de vista defendido por François Zourabichvilli, y al que podemos suscribirnos sin reservas. Puesta la paradoja, de inmediato se invierte: el concepto de « repetición diferenciante » que define según Jérôme Game (nota del traductor: véase en este mismo volumen) la poética de Deleuze, describe bastante bien, en efecto, la experiencia del tiempo encontrado: lo mismo vuelve pero absolutamente como otro. Del signo proustiano – que Deleuze había explicado sin nunca definirlo – Jean-Philippe Cazier nos da la más exacta aproximación: se trata de una « relación de fuerzas », una « relación de inmanencia con un afuera no-lingüístico, un silencio inseparable de una lengua que lo vuelve posible y que lo hace posible/ posibilita ». En cuanto a la revelación del tiempo puro ésta consiste en una « estética de intensidades » (Christine Buci-Glucksmann) (nota del traductor: véase en ese mismo volumen): acogiendo el recuerdo involuntario, el cuerpo del héroe titubea en un deslumbramiento, a la manera del poeta divinamente torpe de Baudelaire, « tropezando en las sílabas, como en el empedrado » (nota : C. Baudelaire, « Le soleil », en « Tableaux parisiens », Les Fleurs du mal. En la cita de C. Buci-Glucksmann está escrito así: « [t]rébuchant sur les mots comme sur les pavés ». El verso traducido es de Antonio Martínez Sarrión, Alianza Editorial, Las flores del mal, Madrid, 2006, p. 124.). Muy proustiano igualmente esta « metafísica del acontecimiento » de la que habla Jean-Pol Madou (nota del Traductor: véase en este mismo volumen) con respecto a Deleuze. « Productivista », hace nacer el texto de un accidente a la vez imprevisible y necesario: la revelación. Si las relaciones de Deleuze y Proust son difíciles de entender, es sin duda por una razón de enigmática « indiscernibilidad » entre el arte y la filosofía, por retomar la expresión de Raymond Bellour (nota: véase en este mismo volumen.) 1. UNA BÚSQUEDA SIN SUJETO ¿Convergencia o malentendido entre el filósofo y el escritor? ¿Por dónde cortar? Deleuze es desde luego un habitual de la lectura de Proust. Y es así en vista del tratamiento, el primero en el caso del autor, que hace en Proust et les signes, aparecido en 1964. Deleuze no cesará en lo sucesivo de retomar el sujeto: en 1970, añadirá una segunda parte, « La máquina literaria » ; y más tarde escribirá varias versiones de un texto sobre la locura en Proust (nota: Véase, en Proust et les signes, la conclusión « Presencia y función de la locura, la Araña », la cual es dada como un texto ya modificado y aparecido en Italia (véase « Prólogo a la tercera edición »). Dispersadas por el corpus Deleuziano, las referencias sobre Proust abundan. Esta práctica escapa a toda tentativa monográfica. El gesto que consiste a reunir, jerarquizar, vectorizar el diálogo viviente para darle coherencia es ajeno a Deleuze: al contrario. Nada es menos sosegado, menos tranquilo que su relación con Proust. Según la lógica de las conversaciones, en el fondo es la guerra y el desacuerdo lo que enlaza la lectura. De hecho, Deleuze, lector militante, quiere arrancar a Proust de la empresa subjetivista; pero para lograrlo, no recurrirá nunca a lo mismo argumental. De aquí nacen las contradicciones aparentes. El segundo capítulo de Proust et les signes, titulado « Signo y verdad », se abre sobre esta frase: « La Búsqueda del tiempo perdido, de hecho, es una búsqueda de la verdad. » (Nota: G. Deleuze, Proust et les signes, Paris, PUF, « Perspectives critiques », 1993 (8e édition), p. 23.) Pero al verbo buscar le falta un sujeto. La proposición de 1976 toma entonces, sin expresarlo, el contrapeso de la de 1964: « Este narrador es muy extraño. […] No tiene órganos, no ve nada, no comprende nada, no observa nada, no sabe nada. » (Nota: G. Deleuze, Deux régimes de fous, op. cit., p. 30.) En resumen, narrador carente de cualquier atributo que Deleuze lo va a identificar con el sujeto. Es pues una « araña ». Si la metáfora existe entonces hay que invertir los polos. Para Deleuze, el héroe de la Recherche es propiamente hablando una araña. En cambio, lo que las convenciones de una novela realista están obligadas a otorgar a la vaga apariencia humana es una metáfora. Es decir, tan idealizante y reductora, como lo son, para Deleuze, todas las metáforas. La lectura de Proust por Deleuze es decididamente un anti-subjetivismo. Cuanto más lógico más radical; es por eso que cada nuevo texto sobre Proust se presenta al mismo tiempo como rastreo e inversión del precedente: « el corte no es lo contrario de la continuidad, […], lo continuo se define por el corte », escribirá Deleuze a propósito de Boulez y de la literatura (nota: G. Deleuze, « Occuper sans compter: Boulez, Proust et le temps » (Ocupar sin contar: Boulez, Proust y el tiempo), Deux régimes de fous, op. cit., p. 273.). En Proust et les signes, el anti-subjetivismo toma la forma de un anti-psicologismo. Deleuze despachará la memoria. Estructuralmente, definirá a La Recherche como un sistema de signos. Todo signo está relacionado con la parte de la verdad que recorta, deforma, vuelve opaco. Los azares de la vida – los dolores y las alegrías que amenaza como una tormenta sobre el héroe – no sirven sino para verificar la inadecuación del signo – sea cual sea – y de lo verdadero. Bajo esta perspectiva, la referencia al signo no puede ser otra que melancólica: el signo decepciona; obliga al héroe a renunciar a sus más queridas quimeras. La verdad conquistada no es nada más que un « conocimiento amargo ». Es por eso que, tal y como lo piensa Deleuze, un signo proustiano no es más que secundariamente sensible al cuerpo y al afecto. Sin sentido o con sentido, vacío de sentido o lleno de él, mentiroso o verídico, material (es decir, fugitivo y corruptible) o ideal. En cada una de estas tres oposiciones binarias, el segundo término (que fija la norma) es siempre el signo del arte. La tipología deleuziana es pues una axiología: funda la noción de aprendizaje. La novela está, en efecto, orientada hacia la aprehensión final del signo de los signos, y que permitirá englobar la imperfección relativa de todos los demás. Es evidentemente el Texto, definido como Valor, Soberano Bien. Remitiendo al género del Bildungsroman, « el aprendizaje » desborda sin embargo los problemas de la poética: el agente de la Recherche es ese pequeño dios relojero que pone en movimiento la máquina literaria, y olvida de inmediato fácilmente. El narrador está, por otra parte, siempre comprendido en un terreno neutro en el que se ejerce una violencia: la que, precisamente, tiene origen en los signos (nota: « Existe continuamente la violencia de un signo que nos fuerza a buscar y que nos aleja de la paz ». G. Deleuze, Proust et les signes, op. cit., p. 24.). La segunda parte, « La máquina literaria » tiende a resolver el problema del logos, que estableció la teoría del aprendizaje. El tiempo proustiano está vectorizado; se puede entonces mantener que el texto aspira a la construcción de una figura trascendente de sujeto: sujeto impersonal, cierto, pero que, dueño de su tiempo, coincide con la actualización de la esencia. Es decir, una figura del autor o del artista, cuya asunción textual puede ser continuamente interpretable según la vieja mística de la salud: Proust salvará al sujeto, inscribiéndole en otro plano. Deleuze no quiere saber nada de esto a costa de lo que fuere. Sabemos que la esencia proustiana es a la vez principio de diferenciación y de individuación. En un mismo movimiento, la esencia instituye la realidad de la cosa y la realidad del punto de vista (una visión estética) según la cual se manifiesta. (Nota: Ibid., p. 51-65.). Este realismo metafísico evita/esquiva/rodea Kant. Se comprende por qué Deleuze moviliza la referencia hacia Platón. Se comprende también por qué la segunda parte de Proust et les signes se abre por un capítulo que se titula « Antilogos ». Deleuze apuesta por un Proust más judío que griego. Para los griegos, la Idea es anterior a toda cosa y volvería a encontrarse al final de todo: unifica, reconcilia. Por este gesto, el narrador es al mismo tiempo testigo y beneficiario. Pero Deleuze renuncia de inmediato a este dispositivo platónico. Identificara al narrador con el profeta judío de Spinoza, aquel hombre que pide un signo para acreditar ese otro signo ambiguo que es Dios. De ahí, la cadena infinita de signos: sólo quedará por inventar la máquina que los reagrupe, los distribuya, los ponga en relación: el estilo. El último capítulo (que así se titula) responde así al primero: el estilo ocupa el lugar de la esencia. ¿Pero esta noción de estilo no es por su parte portadora de un equívoco? Contenido en la última frase que dice así: « tal es el tiempo, la dimensión del narrador, que tiene el poder de ser el todo de [estas] partes sin llegar a totalizarlas, la unidad de todas [estas] partes sin unificarlas. » (Nota: Ibid., p. 203.) El estilo sólo existe en la medida en que actúa. Es el ser del texto; es ese todo que no es reducible ni a la suma ni a la organización de las partes. Resiste (virtud operatoria) pero no se sostiene (en tanto que certeza, principio fundador del sujeto). Es el fondo neutro donde se despliegan « frases, acontecimientos » de la Recherche. ¿Sería posible una ontología del estilo? Para interrumpir este tipo de lectura, Deleuze se desplazará nuevamente. Citando a Proust reajustará la noción de estilo: Los libros buenos están escritos en una especie de lengua extranjera. Bajo cada palabra, cada uno de nosotros pone su sentido o al menos su imagen que de ordinario es un contrasentido. Pero en los mejores libros todos los contrasentidos se tornan buenos. (Nota: G. Deleuze y Claire Parnet, Dialogues, Paris, Flammarion, 1977 y 1996, p. 11. Véase también Critique et clinique, Paris, Minuit, 1993, p. 7.) No desprovisto de cierta astucia, Deleuze citará esta frase de Proust para justificarse a sí mismo: pues su lectura no deja de ser un buen contrasentido: Deleuze impedirá en efecto que el sujeto se constituya por el estilo mientras que la estética de Proust pretenderá precisamente lo contrario. La noción tan proustiana de originalidad mantiene el concepto de individuo desplazándolo del campo de la existencia al de la creación estética. Sacando todas las consecuencias con respecto a Rimbaud (nota: « Una noche, senté a la Belleza en mis rodillas. – Y la encontré amarga. – Y la injurié. » Desmarcándose de la gran prostituta babilónica cara a Baudelaire, la Belleza de Rimbaud no es un ídolo. El texto hace de ella una banal ramera, que se arrellana sobre las rodillas masculinas, se deja insultar y abofetear. El trasfondo de la alegoría es sórdidamente realista – entonces escandaloso.), Deleuze no se servirá de la noción caduca de belleza sino la de sujeto: para producir el advenimiento del « otro », el « YO », instancia enunciativa y dispositivo psíquico anónimo, no será ni siquiera necesario. 2 – LA LOCURA DE PROUST No se puede leer a Proust sin recurrir a la noción de sujeto; es consustancial a su obra. Es por eso que la fenomenología, que teoriza el aparecer simultáneo del objeto y del sujeto en el conocimiento, resulta más adecuada para el estudio de la escritura de Proust, y del problema decisivo del signo. Por otro parte con la fenomenología Deleuze arranca un debate apasionante en el que muestra su teoría de la Araña: Una araña no sirve para nada, no abarca nada, si ponemos una mosca delante de sus ojos no reaccionará. Pero en el momento en que un pequeño rincón de su tela vibra, de repente ella se mueve, con su gran cuerpo. No tiene percepciones, no tiene sensaciones. Responde a las señales, a un único punto. (Nota: G. Deleuze, Deux régimes de fous, op. cit., p. 31.) De ahí la pregunta: « ¿Qué vemos cuando no vemos nada? » ¿Cómo liberar el ver de una teoría de la percepción que construye el fenómeno, es decir, in fine, del ser? (Esta cuestión guarda la marca de las conversaciones con Jean Leclercq (Universidad católica de Louvain-la Neuve) y Pierre Monseu (CNRS), a quienes expreso mi más absoluto agradecimiento.) El concepto de nebulosa responde a la pregunta. A partir de las prominencias (saillances, introuvable en français: saillante, saillant, saillie) de la nebulosa – las que Deleuze llama « puntos brillantes », « singularidades » – el texto fabrica series; pero « al término de estas series, todo se disuelve, todo se dispersa, todo estalla » (nota: G. Deleuze, Deux régimes de fous, op. cit., p. 31-32.). Ninguna melancolía en estos estallidos del texto, nostalgia de unidad, de sentido, de un Dios, el que sea. Proust o el puro júbilo del estallido. Esta teoría sin embargo tendrá un punto ciego. Ya que no explica por qué la araña ha de reaccionar ante los signos, por qué ha de aplicarse con paciencia y pasión al tratamiento de sus datos, en una actividad infinita que no es, según Deleuze, ni una percepción ni un conocimiento sino una creación. En la relación de la araña con sus presas, se puede discernir un vínculo amoroso – una erotología, una ciencia del contacto que asegura la persistencia alegre de la araña en su ser. ¿Por qué la araña Proustiana no se hastía/colma? ¿Por qué no se suicida? Estas preguntas tienen su sentido. Y es a Deleuze el mérito de haberlas actualizado. Quizá en cada una de sus presas, la araña encontrará el signo secreto de su más alto amor: aquel que se ha encarnado en la Madre, está corrompido, y vuelve a veces frecuentar al héroe en éxtasis materiales. Se comprende en qué reside la fuerza del pensamiento de Deleuze sobre Proust. También se sabe en qué no consiste. Comentando a Spinoza, Deleuze debió darse cuenta en qué medida su teoría del signo proustiano era mutilador: Un signo, según Spinoza, puede tener varios sentidos. Pero siempre es un efecto. Un efecto es, en primer lugar, la huella de un cuerpo sobre otro, el estado de un cuerpo en tanto que padece la acción de otro cuerpo: es un affectio, por ejemplo del sol sobre nuestro cuerpo que « indica » la naturaleza del cuerpo afectado y « envuelve » sólo la naturaleza del cuerpo afectante. (Nota: G. Deleuze, Critique et clinique, op. cit., p. 172-173. Versión española a cargo de Thomas Kauf, Crítica y clínica, Anagrama, Barcelona, 1996, p. 192-193.). Son muchos los relatos de Proust que se pueden releer a la luz de lo que precede: « Yo iba […] a pegarme siempre con secreta codicia al olor mediocre, pegajoso, indigesto, soso y frutal de la colcha de flores » (Nota: M. Proust, À la recherche du temps perdu, op. cit., t. I, p. 49-50.). El cuerpo afectado del narrador es, en efecto, envuelto por el resplandor polisensual del cuerpo afectante. El cuerpo en sí es evocado por una larga lista/cola/cadena de palabras que son la cosa misma. La colcha resume el poder del signo proustiano: irresistiblemente invita al cuerpo a cuerpo. El arte de Proust es el de un abandono – prueba de que se levanta la /ahuyenta/desaparece inhibición, el miedo es superado. Este arte « taoísta » consiste en dejar actuar la cosa, y en ella desprenderse de todas las imposturas del sujeto. Estamos lejos de la austera tipología de Proust et les signes. Continuo y simultáneamente, el signo proustiano está vacío y lleno. También es mentiroso y revelador, eufórico y doloroso: « Si no hubiera tenido los ojos tan negros […] no me hubieran enamorado en ella tanto como me enamoraron, y más que nada sus ojos azules » (Nota : Ibid., p. 139; De todas formas cotejarlo con la traducción de Alianza Editorial u otra fiable.). El signo es este hueco, jamás reducible a la asignación ingenua de un valor, de un sentido, de un tópico. Desatado de su anclaje antisubjetivo, la noción de aprendizaje no es quizá lo más interesante. Para rendir cuentas del despliegue del texto, se nos presentan otras hipótesis más ingeniosas: los cronotopos de Bakhtín, por ejemplo, permiten entender cómo Proust recupera, planifica y subvierte los modelos genésicos de la novela europea. (Nota: M. Bakhtine, Esthétique et théorie du roman (1975), trad. française, Paris, Gallimard, coll. « TEL », 1978. Indagar posible traducción española.) ¿Qué permanece de Deleuze? Lo esencial. Una larga, una saludable protesta contra todos los reduccionismos: psicológicos, sociológicos, identificatorios/identitaire de identificación. El Proust soñado por Deleuze es aquel de gran salud filosófica, de estallidos. Expuestos en la célebre « Mesa redonda sobre Proust » (Table ronde su Proust), tres conceptos fabrican esta estética del estallido. Comencemos por la risa. « Interpretar un texto nos lleva continuamente, al parecer, a un examen del humor. » (Nota: G. Deleuze, Deux régimes de fous, op. cit., p. 40.) El talento de Deleuze se aplica al análisis de los pasajes que son más manejables: « […] el señor de Charlus […] se acercó a mí […] me chocó mucho oírle decir, pellizcándome el cuello, con una familiaridad y una risita muy vulgares: “– ¿Qué, toma usted el pelo a su abuela, eh, sinvergüenzilla? » (Nota: M. Proust, À la recherche du temps perdu, op. cit., t. II, p. 125-126. Traducción al castellano por Alianza Editorial, que tomaremos por referencia.) « Lo humorístico », que Deleuze desea con pasión, realiza un salto hermenéutico: lejos de deberse a la banal ironía del Narrador con el viejo invertido perverso y ridículo, descubre en la palabra grotesca del barón la más fundada de todas las verdades. Cuando alguien quiere ser al mismo tiempo Balzac, Chateaubriand y Flaubert, cuando alguien quiere por su estilo provocar una revolución parecida a la de Kant, es que verdaderamente este alguien le está tomando el pelo a su abuela. Lo íntimo no tiene lugar en La Recherche salvo desplazado. Si un sujeto sale a la luz del día, no puede ser reducible a la neurosis de un apego/adhesión, al fracaso de un lugar. Lo humorístico integra en la obra la posible ignorancia que ella pueda tener de sí misma y de la que se libera a grandes carcajadas. Es necesario volver a la segunda de las manifestaciones de la salud proustiana. Es el concepto de araña, de cuerpo reactivo: Se le muestra cualquier cosa, observa: no ve nada; se le hace ver cualquier cosa, se le dice: mira cómo es de bonito, él observa y luego […] – hay alguna cosa que resuena en su cabeza, piensa en otra cosa […]. Es una especie de cuerpo desnudo, de gran cuerpo no diferenciado sin diferencias. (Nota: G. Deleuze, Deux régimes de fous, op. cit., p. 30-31.) Proust entrega el cuerpo, si se puede decir así, a una utopía: al del psicótico feliz. A Deleuze le fascina la posibilidad de sustraerse a toda conminación, la del discurso autorizado, de la percepción, del intelecto. El pensamiento de Deleuze tiene el infinito mérito de poner al día el componente de locura – de insubordinación mayor – que trabaja la sensación proustiana: « Ese tintineo colmaba mi entusiasmo, pero me parecía demasiado humilde para poder explicárselo a la señora de Montmorency, de tal suerte que esa dama me veía siempre en un encantamiento cuya causa no adivinó nunca. » (Nota: M. Proust, À la recherche du temps perdu, op. cit., t.III, p. 148, Sodome et Gomorrhe.) La Recherche se funda/basa sobre esta distancia entre la pasión de lo social, el frenesí de superación, y el sueño de una retirada radical: la huida de un cuerpo feliz, liberado, que disuelve culturas y poderes en el acto mismo en que ella se cumple. ¿Cómo rendir cuentas de la extraordinaria invención verbal del texto proustiano si se rechaza el pensarla en términos de metáfora? La metáfora exige el comentario, legitima la glosa, es decir, la opresión intelectual: postula « un exceso de significado sobre el significante, un resto necesariamente no formulado del pensamiento que el lenguaje oculta en la sombra. » (Nota: M. Foucault, Naissance de la clinique, Paris, PUF, 1963, p. XII.) Para salir de la trampa, Deleuze inventará la categoría del devenir: « comunicación aberrante. Ejemplo célebre de este tipo de comunicación: el abejorro y la orquídea » (nota: G. Deleuze, Deux régimes de fous, op. cit., p. 38.). O aún: « una evolución a-paralela de dos seres que no tienen absolutamente nada que ver el uno con el otro. » (Nota: G. Deleuze y Claire Parnet, Dialogues, op. cit., p.9.). El concepto de « devenir » libera a la metáfora de la glosa, del comentario, del sentido profundo: de todos los « trasmundos » de la exégesis y de la hermenéutica. Entonces adviene el júbilo, experiencia común a Deleuze y a Proust: « En esta especie de estallido, de triunfo del fin, se diría que esta araña lo ha comprendido todo. Que ha comprendido que lo que hacía era una tela, y que ha comprendido lo prodigioso que era comprenderlo. » (Nota: G. Deleuze, Deux régimes de fous, op. cit., p. 39.) CONCLUSIÓN Concluyamos. Deleuze es un admirable aguafiestas de los que proustifican en círculo. Ha comprendido mejor que cualquiera los excesos, los estallidos, la locura de Proust – lo que escapa quizá a la fenomenología, pensamiento sabio. Pero Proust no es sin embargo soluble al pensamiento de Deleuze. Se resiste (nota: Habría sin duda mucho qué decir sobre las dificultades de leer a Proust desde la perspectiva de la literatura menor. La pregunta se impondría nuevamente acerca del sujeto – pero aprehendiéndolo como sujeto político, es decir, anhelante de imponer en el espacio cívico una posición insostenible de exterritorialidad. « Fuera de juego » fundado por una práctica resueltamente subjetiva, el estilo es en efecto el lugar en el cual todo se comprende como juego. Mantenidos a raya, el discurso, los poderes y los absolutos escapan. El arte – como suprema paradoja de la huida y de la implicación – produce así un fantasma heroicamente ingenuo de control: control de la atopía del genio, figura del Gran Imperceptible (huidizo)(Mil Mesetas: Grand Insaisissable). ¿La adhesión del texto proustiano a este mito del « genio » (aunque modalmente establecida mediante el humor) no volvería problemática su inscripción en el campo de la literatura menor?). Estos puntos de resistencia obligan a aprehender cada pensamiento, cada paso en su irreductible opacidad: sin duda la literatura y la filosofía no pueden ser transparentes la una con respecto a la otra. Los territorios existen en el afuera de los poderes a la vez que éstos los utilizan para alienar. ¿Qué nombre le pondríamos a este resto proustiano? Es evidente que no hay que pensar en hipostasiarlo como lo « propio » de la literatura. Podemos sin embargo tratar de nombrarlo. La literatura tiene sin duda parte implicada en una cierta forma de estupidez. La estupidez como el opuesto de la locura: molicie del pensamiento que bloquea, estimula, desafía la coherencia de toda lectura. El escritor se apega a las más aberrantes predilecciones (el encanto), a las ideas pueriles (la buena estrella, la inspiración). Profesa una confianza absurda a sus propias capacidades: el don, el gusto, « el instinto » (término proustiano). La estupidez rechaza el riesgo, la crítica: se ofrece como un medio (provisional, intermitente) para vivir en paz consigo mismo aceptando su ser sí mismo como tal, en su idiosincrasia no problemática. Esta seducción de la estupidez ha sido combatida por Flaubert, Proust, Céline, Genet, Barthes, puesto que la han probado. No existe quizá el gran escritor que no acabe por abandonarse a ella. El mayor escándalo, fermento de la creación, la estupidez se da la apariencia de la suprema inteligencia: funda la polifonía del texto literario haciendo buen recaudo de las proposiciones más descabelladas. Es por eso que, incluso para Deleuze, Proust y la literatura se mantienen como problema. La frase de Paulhan, la única llamada a ser la verdaderamente definitiva, clausura el debate: « Pongamos que no haya dicho nada. » BENOÎT AUCLERC: DELEUZE A PRUEBA DEL TROPISMO Benoît Auclerc « Tropismo », la palabra ha devenido actualmente sinónimo de la obra de Nathalie Sarraute, como una segunda firma de la escritora. Pero « estos movimientos indefinibles, que se desplazan hacia el límite de nuestra conciencia » (nota: N. Sarraute, L’Ère du soupçon (1964) en OEuvres complètes, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1996, p. 1553.) no están, sin embargo, desprovistos de equívoco; en efecto, las situaciones ficcionales nos remiten en apariencia a lo conocido – la joven del Portrait d’un inconnu enfrente del padre, el padre de Vous les entendez? enfrente de los niños, el narrador de Martereau enfrente de su tío – dramas familiares situados en la tradición de la novela psicológica, tradición en principio reivindicada por Sarraute misma. Dramas igualmente del individuo enfrentado a su círculo, de la consciencia prisionera de su « fuero interno », encerrada en los límites de esta intimidad. Pero esta forma de concepción olvida « los límites », la frontera que es el espacio propio del tropismo: espacio donde el « yo », el « mi yo», no son ya entidades aceptables, en el que el nombre, garante de la permanencia de una sustancia, desaparece: desde entonces, las categorías de la psicología parecen insuficientes. ¿Y si no se trata, o no solamente, de la intimidad desgraciada, de la mundanidad burguesa, de conflictos familiares, cómo abordar esta cosa que Nathalie Sarraute « vuelve visible », según la frase de Paul Klee a quien le gusta citar? Poner a Deleuze a la prueba del tropismo, es pues explorar lo que en la obra de Sarraute escapa a la familiaridad de lo familiar, lo que surge de la fluidez molecular, de la desestabilización del lenguaje: Deleuze aparece así como recurso privilegiado para considerar la « sustancia anónima » que anima los seres según la escritora, pero también las conexiones de lo individual y lo colectivo, las escapadas hacia lo político; la sensación que escenifica los textos de Sarraute es resistencia a la fijación de los roles subjetivos, las oposiciones binarias de un lenguaje que busca ser obedecido; es justo como percepto, bloque de sensaciones impersonal y transindividual que deviene posible la lectura del tropismo. Pero confrontar los textos deleuzianos y sarrautianos, los conceptos y los perceptos, es también acentuar su no-yuxtaposición, sus diferencias: especialmente, ya se verá, la profundidad que subyace el universo de Sarraute no es la profundidad que Deleuze inscribe, por ejemplo en Artaud, en el mundo esquizo, y que opone al descubrimiento de la superficie por parte de Lewis Carroll: allí donde Alicia procede a una « subida a la superficie » pasando por « un repudio de la falsa profundidad » (nota: G. Deleuze, Logique du sens, Paris, Minuit, 1969, p. 19. Lógica del sentido, traducción española de Miguel Morey y Víctor Molina, Paidós, Barcelona, 2005, p. 36.), la marcha de Sarraute es una zambullida en profundidad para huir de lo que ella llama la « pobre y plana apariencia »(nota: N. Sarraute, L’Être du soupçon, op. cit., p. 1619.),. De donde la ambigüedad de la dinámica tropísmica: si la sensación es lo que permite resistir « a palabras de mandato », desespera en Sarraute trazando líneas de fuga en la superficie y sumergirse a menudo en los abismos de la profundidad. Este primado concedido a la profundidad por Sarraute interroga el alcance de las desterritorializaciones operadas en el movimiento tropísmico: ¿resulta necesario leer en este recurso a la profundidad el signo de un repliegue neurótico, de un movimiento de retirada frente a la violencia de lo que Deleuze llamará « la vida »? Podemos ver en ello, además, la conciencia aguda de los « riesgos » enlazados a la experimentación, la llamada de un segundo plano trágico en que la muerte puede también vivirse sobre un modo personal, y no solamente como un devenir que intervenga « en la vida y por la vida » (nota: G. Deleuze y F. Guattari, L’Anti-OEdipe, Paris, Minuit, 1972, p. 394.), acontecimiento impersonal. Oscilando entre lo impersonal y reconstitución del sujeto substancial, entre líneas de fuga fluentes en superficie e intimidad de la profundidad, entre devenir-revolucionario y rendición a las palabras de mandato, la escritura de Sarraute responde ciertamente a muchos de los aspectos del programa que Deleuze confía a la literatura, pero a cambio interroga por su parte también ciertas consecuencias extremas del pensamiento del filósofo. « SIN IDENTIDAD, SIEMPRE DESCENTRADO » Si el texto sarrautiano necesita del pensamiento de Deleuze, es en primer lugar porque la concepción clásica del sujeto no sabría cómo rendirle cuentas, siendo por ello incluso explícitamente recusada. Para que la fluidez de los movimientos tropísmicos pueda imponerse, es necesario de manera constante disuadir/hostigar la vieja tendencia de rebajar la vida a la experiencia individual, lo personal. Así ocurre con el personaje de « Disent les imbéciles » que no puede reconocerse cuando le llaman « Maestro »: - El Maestro está en uno de sus mejores días, se divierte… - ¿El Maestro, qué maestro? […] va a decirle que ha habido un malentendido, que ha habido un error sobre la persona… que no es él… Una risa molesta, ganas de esconderse, le echa miradas suplicantes… Oh, te lo ruego, te lo aseguro, te equivocas Yo soy… Pero precisamente no soy… te lo he dicho siempre, no hay ningún « yo »… Eres tú que… sí, comprendes, no hay modo de coincidir con eso, con lo que has construido… (Nota: N. Sarraute, « Disent les imbéciles » (1976) Œuvres complètes, op. cit., p. 870.) El nombre común, que asigna un lugar, llena el ser de una sustancia (y en concreto la sustancia misma del poder y de la autoridad), en el mejor de los casos, engañoso, y en el mejor de los casos, alienante: « existe un error sobre la persona », no será en el sujeto bien constituido que podrá situarse la singularidad. Simétricamente al apelativo « Maestro », el lenguaje otorga de manera absolutamente natural la primera persona, « yo », pero por las mismas razones el pronombre tampoco sirve. La lógica de la interlocución, de la lengua mayoritaria en sí misma, impone pues unos contornos allí donde se conmueve/conmociona (pág.28 antiedipo) un « sujeto larvario », es decir, « sin identidad, siempre descentrado » (nota: G. Deleuze y F. Guattari, L’Anti-OEdipe, op. cit., p. 27.): la primera persona del singular marca aquí en la lengua la dependencia del sujeto, conminado a ocupar su lugar, perfectamente determinado, en el orden del lenguaje y de las cosas. Es precisamente en oposición con esta rigidez de las sustancias que se despliega el tropismo, sensación que corre entre los individuos, especie de lógica de lo personal. Este aspecto de la obra es por lo demás mostrada en los Dialogues de Deleuze con Claire Parnet, y en los que se cita L’Ère du soupçon: Nathalie Sarraute hacía una distinción muy importante cuando oponía, a la organización de las formas y al desarrollo de los personajes o caracteres, un muy distinto plano recorrido por las partículas de una materia desconocida, « y que, tales gotitas de mercurio, tienden sin cesar, mediante los envoltorios que las separan, a juntarse y a mezclarse en una masa común » (nota : G. Deleuze y Claire Parnet, Dialogues, Paris, Flammarion, coll. « Champs », 1996, p. 146-147.). La estructuración del universo de Sarraute entre lo que ella llama la conversación y la sub-conversación, recorta así la división/partition entre un plano de organización – el de las segmentaridades duras, de las oposiciones dicotómicas – y el plano de consistencia o de inmanencia, « que arranca a las formas partículas entre las cuales no hay más que relaciones de velocidad o de lentificación, y a los sujetos afectos que ya no operan sino como individuaciones por “hecceidad” « (nota: Ibid., p. 158.). El mundo de la sub-conversación, en efecto, el espacio del tropismo hablando con propiedad, está siempre descrito como una materia pegajosa, escurridiza, informe: « fluidos, efluvios, palabras propagadoras de gérmenes » (nota: N. Sarraute, Entre la vie et la mort (1968), OEuvres complètes, op. cit., p. 651.), « flojera, temblores, hormigueos » (N. Sarraute, Portrait d’un inconnu (1948), OEuvres complètes, op. cit., p. 61.). Ya el primero texto del primer libro, Tropismes, nos orienta: « Parecían brotar de todas partes, eclosionaban en la tibieza algo húmeda del aire, se filtraban suavemente como si rezumasen de los muros, de los árboles enrejados, de los bancos, de las calles, de los parques. » (Nathalie Sarraute, Tropismes, (1957), OEuvres complètes, op. cit., p. 3.). « Ellos »: no son sustancias preconstituidas, sino entidades impersonales, susceptibles de recombinarse sin parar en otros agenciamientos. Lo anónimo en los personajes de Sarraute puede leerse como el hacerse eco con respecto a la pérdida del nombre de Alicia tal y como aquélla fue concebida por Deleuze: pérdida del sustantivo, de la permanencia del saber (nota: G. Deleuze, Logique du sens, op. cit. p. 11. En la traducción española, op. cit., p. 36: « Es ante los árboles que Alicia pierde su nombre »). Impersonales, estas entidades son igualmente colectivas: los « ellos », que rezuman los muros, son varios, en el sentido en que incluso lo que la lengua mayoritaria designa como nombre propio, el pronombre singular, recubre una multiplicidad de singularidades, así, por ejemplo, de manera explícita al inicio de Tu ne m’aimes pas: en el « yo », existirían también « todos los que sois yo… y somos tantos… » (nota: N. Sarraute, Tu ne m’aimes pas (1989), OEuvres complètes, op. cit., p. 1149.). Por consiguiente, « No te quieres », la frase-título, no designa el sentimiento (o el no sentimiento) de un individuo, sino precisamente el hecho de que el sentimiento no se dirige a personas: ha sido extraído de su vínculo con el individuo para circular de manera transindividual. La cuádruple escena de Martereau permite comprender más de cerca este fenómeno, y de precisar lo que en él actúa: los mismos gestos, las mismas palabras, más bien insignificantes (« Es sumamente inteligente, ¿eh?, hemos pasado una estupenda velada », o « Vete a acostar, voy a salir, no me esperes »), son retomados cuatro veces, pero susceptibles a diferentes posibilidades de sentido, en variaciones que no conciernen simplemente a la focalización; cada versión, en efecto, mezcla los diferentes flujos de conciencia, pero es en el agenciamiento de estos flujos que los significados se estrellan: la última frase, por ejemplo, aparece como la resultante de diferentes dinámicas. Es la reanudación de la iniciativa del intercambio verbal en el transcurso de la primera versión: « Experimenta una alegría que sabe muy bien cómo utilizarla al igual que el arma más fiable. Disfruta del desamparo que crece en ella inmediatamente, el desarraigo… abre la puerta… “Caray, estoy harto, me voy”. » En la siguiente reanudación, el mismo gesto toma el carácter de una huida: « Ella le muestra ahora despiadadamente hasta qué punto estaba falsificada la mercancía era falsa… […] ¡Ah!, no, es suficiente, ahora no, basta… “¡Ah!, te lo suplico, déjame, déjalo ya…” Desaparecer cuanto antes, huir de ella… Abre la puerta. » (Nota: Ibid., p. 299.) Situándose en la frontera de las conciencias, y no en el espacio hermético de tal o cual persona, el texto hace circular los posibles sentidos, permitiendo la creación de nuevas posibilidades semánticas por repetición, y que nada se jerarquice: la multiplicación de los recorridos, de las trayectorias, es pues una de las primeras consecuencias de la subjetivación que realizará Sarraute. Pero esta representación molecular de los seres en Sarraute afecta igualmente a los cuerpos, dotados de una gran plasticidad: en función de los flujos tropísmicos, se mezclan, se deforman o se informan bajo el efecto de los flujos de palabras. Es, por ejemplo, el caso en el tropismo XX, en el que los « ellas » llamadas por un « él » recorren su cuerpo, « observarlo todo, buscar en él, mirar atentamente y coger entre sus manos los miedos agazapados en él, en los rincones, y bajo la luz examinarlos » (nota: N. Sarraute, Tropismes, op. cit., p. 27.). La lógica del tropismo invalida las barreras entre las conciencias igual que los cuerpos no dejan de mezclarse. Pero este registro no podrá jamás extinguirse tanto como las partículas no dejarán de modificarse para alojarse en el personaje, que ya no es entonces más que un soporte en el cual se adhieren: « el miedo se transforma en él, al fondo de pequeños compartimentos, cajones que ellas habían abierto, y en los que nada habían visto para luego cerrarlos » (nota: Ibid.). A veces es la palabra misma quien actúa sobre el cuerpo, como en este pasaje de « Disent les imbéciles»: el poder de percusión de una frase – « su mentón se alarga […] tendrá un mentón prominente… » – se traduce directamente en la carne que experimenta los efectos de la sensación: Encima de la cabeza que en estos momentos está ridículamente ataviada, en este rostro suyo que exhibe, como sus rostros, bajo todos los ojos, esto se precipita, esto se alarga, un mentón al cual la palabra « prominente » viene a adherirse […] extremo repugnante, blando, tendido, adhiere, lastra, pesa, infla, estira, tira siempre cada vez más abajo, y con la ayuda de la g… prominente… surge asquerosamente la punta terminación henchida, imbécil… (Nota: N. Sarraute, « Disent les imbéciles », op. cit., p. 571.) La cabeza, el rostro mismo son el resultado de una génesis, no están ya aquí (« la cabeza que en estos momentos está ridículamente ataviada », es algo indeterminado e innombrable – « esto » – aplicado desde el exterior; pero este « esto » justamente atañe a la sensación, es el sonido, el ruido de la lengua que actúa de este modo (la terminación, la g). Lo que se cumple aquí en el plano de la escritura parecería corresponder a lo discernido por Deleuze en su trabajo sobre Bacon, y que describe en estos términos: « la acción sobre el cuerpo de fuerzas invisibles ». (Nota: G. Deleuze, Francis Bacon. Logique de la sensation, vol. 1, Paris, La Différence, 1981, p. 31.). Encontramos de ese modo la fórmula de Klee ya citada – «no reflejar lo visible, sino volver/hacer visible » – que Deleuze comenta así: « En arte […] no se trata de reproducir o de inventar las formas, sino de captar las fuerzas. Por ahí mismo ningún arte es figurativo […] La tarea de la pintura es definida como el intento de volver/hacer visibles las fuerzas que no lo son, que aún no son visibles. » (Nota: Ibid., p. 39. Consultar el libro, lápiz en mano, La central, Biblioteca.) Ahora bien, es precisamente porque no se le puede asignar un lugar, y que su acción se situaría entre las palabras y su afuera, que el tropismo se esforzaría por hacerse visible. Y que su problemática existencia ha de ser siempre precaria al igual que su estatus referencial incierto/inseguro /eventual: aunque L’Ère du soupçon afirme la voluntad de determinar en la escritura algo innombrable, escapando a lo que desde hace tiempo ha sido « estudiado y clasificado », las ficciones escenificarían las reticencias a las cuales se opone este objeto impalpable: la sensación es « el que no se llama de ninguna manera », propiamente el nombre de una de las piezas de Sarraute, susceptible de ser negada con un simple « no he advertido nada » (nota : N. Sarraute, Le silence (1978), OEuvres complètes, op. cit., p. 1397.). Los textos se desarrollan alrededor de un imperceptible obligado a propagarse (sometido a propagarse/ lo someten a proliferación): en esto, el tropismo se sitúa resueltamente del lado de los perceptos, tal y como son caracterizados en Qu’est-ce la philosophie?: « Las sensaciones como perceptos no son percepciones que remitirían a un objeto (referencia). » (Nota: G. Deleuze y F. Guattari, Qu’est-ce la philosophie?, Paris, Minuit, 1991, p. 156; versión española a cargo de Thomas Kauf, op.cit., p. 166.) Indiferente a las personas, el tropismo está más del lado del percepto más bien que de la percepción, y aspira a actualizar « los afectos ignorados o desconocidos » (nota: Ibid. 165). INFANCIA, NO, « MI INFANCIA » Las herramientas deleuzianas – la noción de percepto, la oposición molecular/molar – permiten mejor el rendir cuentas de la impersonalidad de la sensación tropísmica y de la de-subjetivación, cuya manifestación más espectacular y más conocida es el rechazo del personaje novelesco tradicional. No consiste en mi sensación, pero en la sensación. Es bastante evidente que aquí se pone la cuestión de la Infancia (Enfance), en que el sujeto bien constituido parece volver a empezar, en que la transcendencia del escritor y la de su experiencia personal se arriesgan a hacer oscilar el tropismo del lado de la percepción más que del percepto. Es, por otro lado, como una objeción que Claire Parnet evoque esta obra en l’Abécédaire, en el momento en que Deleuze afirma (Nota del traductor: Claire Parnet: Con respecto a eso me siento abogada del diablo.): « Todo lo que aporta en literatura algo de la vida de la persona, de la vida personal del escritor, es por naturaleza molesto, porque ello le impide percibir. […] Hablar de mi infancia es lo contrario de toda literatura. » (Nota: « E comme Enfance », L’Abécédaire de Gilles Deleuze, Paris, Montparnasse, 1997, realización Pierre-André Boutang.) Enfance, aparecido algunos años antes de esta misma entrevista, podría entonces haber significado una « excepción a la regla », según las palabras de Claire Parnet. El problema es de hecho saber si la identidad explícita entre el autor y el Yo del libro, en lo que están de acuerdo en llamar « el pacto autobiográfico », cambiaría el estatus de la sensación y la ocultaría en « el pequeño asunto privado », « el secretito». La respuesta de Deleuze con relación a esto es clara: Enfance, no es en absoluto un libro de su infancia: sería el libro típico del que ella es testigo. Inventa una infancia del mundo. Parte de fórmulas estereotipadas presentes en su infancia de las cuales va a extraer cosas asombrosas. […] Hará que el lenguaje se explaye sobre sí mismo. ¡Con todo y eso hablas como si a ella, Sarraute, le interesara su propia infancia! Contra los atributos formales y contractuales que parecen asignar a la obra una pertenencia genérica cierta, la autobiografía, Deleuze postulará pues que este libro consigue mantenerse sobre un plano de inmanencia, escapar a las trampas de la trascendencia autoral, y abrirse a « la infancia del mundo »: así, Enfance prolonga la exploración del lenguaje más que no marca un regreso hacia la biografía individual. Recordemos el principio del libro: « – Entonces, ¿es verdad que lo vas a hacer? “Evocar tus recuerdos de la infancia”… Cómo te molestan estas palabras, no te gustan. » (Nota: N. Sarraute, Enfance, Paris, Gallimard, 1983, op. cit., p.989.) A pesar del título indeterminado de la primera página – Enfance, sin adjetivo posesivo, sin signo de pertenencia, sin lugar determinado – es más el riesgo de la personalización que despertará desde el principio. Unas líneas más allá, la oposición entre « evocar tus recuerdos de infancia » y la indeterminación, la fluidez de la sensación es incluso explícita: ¿No será que quieres jubilarte? ¿recogerte? abandonar tu elemento, en que hasta ahora, mal que bien. […] ¿De verdad no has olvidado cómo era aquello? cómo allí todo fluctúa, se transforma, se escapa… » (Nota: Ibid., p. 990.) Al final del pasaje, nos deslizamos de « tus recuerdos » a una indeterminación mayor que vuelve a llevar la infancia a una sensación impersonal: « Tranquilízate, en cuanto a la existencia dada… es aún vacilante, ninguna palabra escrita, palabras que no hemos podido ni tan siquiera rozar, me parece que palpita aún débilmente, fuera de las palabras… como siempre… pequeños fragmentos de algo que todavía vive… » (Nota : Ibid., p. 990-991.) La vida reside de este modo en fragmentos desperdigados, pre-individuales, desordenados todavía: luego a partir de la apertura de la obra, la sombra de la autobiografía habrá sido evocada para inmediatamente ser despachada, en el modo en que Françoise Asso llama « el leitmotiv del “estar en otra parte” distraído» (nota: « La mère abandonné », Poétique, Paris, Seuil, février 2002, nº 129, p. 88.). A lo largo del recorrido de Enfance, el dispositivo dialógico permitirá señalar este riesgo de retorno de la personalización, y para alejar la tentación (quizá la del propio escritor, y seguramente para el lector): tal recuerdo se arriesga así a ser interpretado como el nacimiento de una vocación, el emblema del gran escritor en ciernes; pero « mi » infancia excepcional está liquidada definitivamente en la infancia: « No, lo hacía como otros tantos niños… y con probablemente constataciones y reflexiones del mismo orden. » (Nota: N. Sarraute, Enfance, op. cit., p. 999.) En otro lugar, la segunda voz despunta los « bellos recuerdos de la infancia » que amenazan el texto de un pintoresco apoyo, pero aquí todavía el todo es remitido a lo impersonal: « Pero no estaban hechos para mí, simplemente me habían sido prestados. » (Nota: Ibid., p. 1003.) Lo que intenta Sarraute con Enfance es arrancar «estos pequeños fragmentos de algo que todavía vive… », trozos palpitantes aún acolchados, en resumen, de dar a leer « bloques de infancia ». La lectura Deleuziana permite de este modo obtener de la obra la fluidez de lo pre-individual allí donde se complace frecuentemente en ver un retorno al sujeto, confirmando el texto Roland Barthes par Roland Barthes aparecido en 1975 y anunciando Le miroir que revient de Robbe-Grillet, publicado en 1985. Esta lectura « personalizante » de Enfance tiene además repercusiones sobre la interpretación del conjunto de la obra: las secuencias que repiten las escenas ya explotadas en las novelas liberarían a posteriori la « verdadera » versión, la que se hunde en lo vivido individual. No obstante, el hecho de que muchas escenas sean objeto de un volver a empezar (una continuación) en las obras ulteriores (como la enumeración de los días de la semana, que se encuentra en Ici, de 1995) indica por él solo que la lógica atañe a la repetición creadora, al re-agenciamiento, y no al simple calco a partir de una vivencia percibida como originaria. MICRO-POLÍTICA DEL TROPISMO Lo que parecía más unido a un sujeto sustancial puede finalmente abordarse del lado de los bloques de infancia: podemos postular que los dramas de la intimidad están ellos mismos conectados a cualquier cosa que los desborde y que los englobe: en la confrontación (careo) de la conversación y de la sub-conversación, lo individual y lo político se entrecruzan estrechamente. El texto incluido en el libro L’Usage de la parole titulado « Tu padre. Tu hermana » es al respecto emblemático. El punto de partida es la frase que una madre le dirige a su hijo: « Si continúas así, Armando, tu padre querrá más a tu hermana.» (Nota: N. Sarraute, L’Usage de la parole (1980), OEuvres complètes, op. cit., p. 939.) Tales palabras parecen a priori situarse del lado de lo íntimo, del deseo bloqueado sobre el círculo familiar, y del « secretito ». Pero, precisamente, lo que reconstruye el texto, es la violencia política que se infiltra en el corazón mismo de la familia: las palabras con que la familia asigna puestos y con las que intenta bloquear las líneas de fuga son de ese modo explícitamente relacionadas con figuras autoritarias (institucionales). Palabras que destacan la segmentaridad dura del plano de organización. « Tu padre, tu hermana » son también « palabras de orden » (Atención: antes, en este mismo texto había utilizado “mandato”, ver. Mil Mesetas: p. 81 y siguientes: “consignas” parece la mejor opción.): con ellos, « no hay fluctuaciones posibles, distancias insalvables y bruscas, desgarramiento, de acercamientos imprevistos, repentinas fusiones. Cada uno tiene su lugar. Un lugar que nada puede alterar. » (Nota: Ibid., p. 943.) La madre asesta al hijo estas palabras con el fin último de inculcarle a su hijo su renuncia: « Él también, deberá aprender muy rápido a someterse… dura lex sed lex: “Tu padre” “Tu hermana”… palabras como él mismo, como todo alrededor… frías y duras. » (Nota: Ibid.,p. 944.) Aquí, como con frecuencia en Sarraute, la consigna del lenguaje mayoritario está unida a la consigna de lo político, que interfiere en las relaciones individuales, de manera que, retomando la fórmula de Deleuze y Guattari en relación a Kafka, existe « una conexión de lo individual con lo inmediato-político » (Nota : G. Deleuze y F. Guattari, Kafka. Pour une littérature mineure, Paris, Minuit, 1975, p. 33. Traducción española p. 29 (Textualmente: Cada problema individual se conecte de inmediato con la política. Thomas Kauf.). El « buen sentido », « distribución fija o sedentaria », el « sentido común » que « identifica, reconoce » (nota: G. Deleuze, Logique de su sens, p. 95-96. Traducción española, Logica del sentido, a cargo de Miguel Morey y Víctor Molina, p. 106 y 108. “El sentido común identifica, reconoce, del mismo modo como el buen sentido preveé.”) constituyen las dos instancias contra las cuales choca constantemente la impulsión dada por la sensación tropísmica: el padre se ve de este modo reducido a un viejo « avaro » a través de las voces femeninas de Portrait d’un inconnu, el « Maestro » se queda petrificado, como una estatua, con este apelativo mismo en « Disent les imbéciles ». Pero la violencia de este universo de oposiciones binarias, de sentido unidireccional y fijo, se opone, sin embargo, en el texto, a la dinámica de la sensación que crearía una brecha en esta univocidad. La sensación se infiltra, despliega y repliega la sintaxis, agujerea la superficie del texto con puntos de suspensión, reanudaciones, efectos retardados de palabras imprevisibles: De repente las palabras, una estrofa, una sola, flota, se despliega, me envuelve, me penetra… un cálido vaho… […] Y toda nuestra construcción, este objeto pacientemente vuelto a pegar se deshace… los trozos encajados unos en los otros se separan, se dispersan… desaparecen… las palabras los envuelve… En sus vocales, en sus consonantes se tensan, se abren, aspiran, se embeben, se llenan, se hinchan, se extienden […] El yo ya no existe, ni rastro, ya no existen las separaciones, las fusiones, únicamente su balanceo, su vibración, sus respiración, su latido… (Nota: N. Sarraute, « Disent les imbéciles », op. cit., p. 892.) Bajo la división de los sustantivos y los nombres (yo, él), los fragmentos de palabras (vocales, consonantes), el soplido, hacen estallar el puzle del buen sentido, los « trozos encajados »; entonces aparece un segundo interminable, pura vibración, ritmo, latido. El enfoque deuleziano que hace de la sintaxis y los ruidos de la lengua un polo de resistencia permite de este modo entenderlo como la maquinación de una micro-política lo que, bajo la etiqueta aduladora de lo « poético », no es más que considerado a menudo como una plus-valía de la novela. SUPERFICIE Y PROFUNDIDAD « Sujeto larvario » y rechazo del personaje novelesco, segmentaridades duras del plano de organización y banalidades alienantes de la conversación, fluidez del plano de consistencia y labilidad de la sub-conversación: como ya hemos dicho, las herramientas deleuzianas son funcionales para dar cuenta de las oposiciones que estructuran el universo de Sarraute, y vuelven inteligibles en un plano estético la elección de técnicas con las que ella opera. No obstante, ahí donde Deleuze piensa en términos de planos, Sarraute acumula capas; aunque la filosofía, con respecto a Lewis Carrol, haga de la superficie el lugar mismo de la circulación del sentido, es en las profundidades que Sarraute cree poder encontrar la renovación de las sensaciones. Distinguirá así en Dostoieski un « desplazamiento, del afuera hacia el adentro, del centro de gravedad del personaje, desplazamiento que la novela moderna no ha hecho más que acentuar» (nota: N. Sarraute, L’Ère du soupçon, op. cit., p. 1571.); de hecho, se trata para ella de practicar « un corte a una cierta profundidad » (nota : Ibid., p. 1583.) para escapar de la « realidad de la superficie », « pobre y banal apariencia » (nota : Ibid., p. 1619.). Para Deleuze al contrario, es cuestión de « [hacer] subir los cuerpos destituyéndolos de su antigua profundidad, aun a riesgo de perder todo el lenguaje en este desafío. » (Nota: G. Deleuze, Logique du sens, op. cit., p. 36-37. Traducción española, Lógica del sentido, op. cit., p. 152.) Lo que está en juefo es para él fundar la inmanencia del sentido llevándolo a la superficie, contra las concepciones del sentido aún tomadas de la trascendencia: « cielo o subterráneo, el sentido se presenta como Principio, Depósito, Reserva, Origen. […] Se nos invita a reencontrar y restaurar el sentido, sea en un Dios al que no se habría comprendido lo suficiente, sea en un hombre al que se habría sondeado suficientemente. » (Nota: G. Deleuze, Ibid., p.89. Traducción española, Ibid., p. 103.) ¿Cómo poder entender esta oposición entre las topologías deleuziana y sarrautiana? Si esta pregunta compleja no puede decidirse aquí, al menos algunos elementos de respuesta pueden ser avanzados: aunque la superficie según Deleuze es acogedora al sinsentido mismo, a las estrategias de desterritorialización y a la elaboración de líneas de fuga, es en Sarraute el lugar de la aniquilación, de la reducción a lo opinable, a los estereotipos. En ella, contrariamente a lo discernido por Deleuze en Carroll, « el volver a subir », las sensaciones obscuras e indeterminadas, supone un problema: las estrategias de resistencia, las resistencias se esfuerzan en exteriorizarse en el universo de Sarraute. Allí donde Deleuze valora siempre la experimentación extrema, afrontar el riesgo, los agenciamientos incluso azarosos, los personajes de Sarraute, están predispuestos frecuentemente a coincidir con la opinión, a renunciar para mantener el contacto. Ciertamente, el escritor osa en ocasiones romper la banalidad de la conversación y « justo en el centro de la enfermedad de la abuela levantarse y, haciendo un agujero enorme, escaparse tropezando con las paredes derribadas »(nota: N. Sarraute, Tropismes, op. cit., p. 28.), pero como tan pronto integrarse de nuevo al sistema. El miedo al aislamiento y, en último término, a la locura, predomina. La profundidad en Sarraute no remite ciertamente a un sentido oculto, a una intimidad personal: como espacio distinto/claro/despejado, permite sin embargo marcar el sufrimiento de la soledad, el dolor del desgarramiento, inherentes a la elección de una línea de fuga: en cambio, pone en exergo la paradoja de un pensamiento que invita a asumir el riesgo del « caos », de los « agujeros negros » en los cuales pueden llegar a ser absorbidas las líneas de fuga, y, en nombre de la vida, arriesgar la vida misma. Si los comentarios de Deleuze concernientes a Sarraute están dispersos y son breves, poseen una fuerza alusiva y un poder heurístico innegables; paradójicamente, el ensayo que Deleuze nunca escribió sobre Sarraute permite quizá extraer de su pensamiento las herramientas necesarias para la descripción de una obra percibida en su originalidad, y no sometida a una elaboración de conceptos que la sobrepasarían, y en cierta forma, se arriesgarían a ocultarla. Y no tiene menos importancia el hecho de que los conceptos deleuzianos otorgarían las armas propicias para que « los bloques de infancia » no sean igualmente cubiertos por la trascendencia de la autora, para que el percepto del tropismo no sea abrumado bajo los « asuntillos privados », finalmente, para que la obra no tome el mismo aspecto que el mundo descrito al final de su obra Portrait d’un inconnu, aspecto « pulcro, purificado », « este aire de serena pureza que adoptan siempre, digámoslo así, los rostros de las personas después de su muerte » (Nota: N. Sarraute, Portrait d’un inconnu, op. cit., p. 175.). LITERATURA Y « CAMPO SOCIAL » EN DELEUZE Bernard Bensoussan Entre los muchos modos en que la literatura es solicitada para fines analíticos o críticos, el propio a Deleuze consistiría en hacer de los escritores figuras ejemplares, capaces de revelar las manifestaciones de la vida; además, no obstante a otro nivel, parecería defender que las acciones de los personajes internos a la ficción literaria podrían encarnar estas mismas manifestaciones. Nos preguntamos qué tipo de operación debería cumplirse, para que las figuras de los escritores y de las ficciones llegaran a proporcionar una verdad que desafiara los procedimientos analíticos (en particular las ciencias humanas) que han llegado a dominar el campo epistemológico en el transcurso del período en que Deleuze elabora su obra. Este interés que trasladamos a un filósofo imbuido de literatura encuentra su renovación, en sociología, en lo que al alcance heurístico de la literatura hacemos cuestión. En el momento en que los sociólogos restituyen la pluralidad y la singularidad de las experiencias en sus respectivos enfoques con relación a la socialización, el pensamiento de Deleuze merece ser reexaminado, en particular desde el punto de vista de los contextos sociales. El punto de vista sociológico adoptado aquí supone que, en los contextos especificados, el individuo en sus acciones y en sus representaciones pudiese apropiarse singularmente de los esquemas colectivos de un medio al cual pertenece. Nos interesamos por el enfoque Deleuziano hacia la literatura en la medida en que permite vislumbrar, relativamente a este punto de vista sociológico, una distancia siempre saludable para la valoración de los medios de conocimiento. La literatura es requerida a este lugar, y nos parece hace vacilar, en el recorrido de Deleuze, las categorías de objetivación y de análisis. Pero para vislumbrar semejante problemática, es necesario hacer camino junto a Deleuze en sus encuentros sucesivos con la obra literaria y llegar a la hipótesis de que los escritores biográficos, pero también los personajes de ficción, pueden llegar a formar parte de la « población » en la investigación tan necesaria en sociología, como la de distinguir regímenes de experiencias particulares y colectivos, reales o ficticios. La investigación deleuziana parece conducirse en detrimento de las inscripciones socio-históricas. Para comprender este punto de vista, es necesario balizar, incluso al precio de los grandes rasgos, una trayectoria individual compleja. Deleuze pasaría del campo de la historia al de la filosofía, cuyo objetivo sería dar cuenta de los sistemas de pensamiento, es decir a una empresa de invención filosófica que privilegiaría in fine la creación, más bien que a una objetivación metódica apoyada sobre un sistema epistemológico. Puesto que imbuido de literatura, y de forma más general por todo el arte, Deleuze entiende que su deber es no relegar a un segundo plano las obras de tipo artístico relativamente a una perspectiva que obligara una distancia analítica. Es menester considerar que el hecho de abordar el texto literario (concretamente y en primer lugar Sacher-Masoch y Proust) viene a ser lo mismo que, para un filósofo comprometido por su formación a considerar los comentarios existentes, deslindar y determinar una posición singular en el conjunto del campo epistemológico. Tanto más como que Deleuze tiene que vérselas, fuera del campo filosófico, en un periodo en que la rivalidad es grande, con formaciones de corrientes que tienden a volverse dominantes, especialmente entre las ciencias humanas, la lingüística y el psicoanálisis, o incluso, en materia de sociología, caso de las aproximaciones de tipo marxista. En la primera época, Deleuze a su vez continúa una tradición filosófica que consistirá en poner a prueba las teorías admitidas sobre los procesos mentales, lo que hará apoyándose en casos clínicos. Esta forma de interés se muestra, eso creemos, al inicio de sus primeras aproximaciones a la literatura, especialmente con Sacher-Masoch (para dar lugar, entre otras contribuciones anteriores y posteriores, al texto Présentation de Sacher-Masoch fechado en 1967). Razonamiento que tiene un puesto bajo la forma de caso, representado por el autor o por el personaje literario. Bergson representa el iniciador de esta orientación de tipo psicológico y fisiológico cuyas bases residen en los estudios de caso (nota: La primera prolongación de la filosofía hacia las ciencias humanas tiene origen en la atención debida primero por Bergson y después por Canguilhem (Le normal et le pathologique, Paris, PUF, 1966), a la psiquiatría, al problema acerca del monstruo, la enfermedad mental, que en Bergson, significan lo referencial empírico fundamental del análisis. Cf. Bergson, L’Énergie spirituelle, Paris, PUF, 2005 [8ª edición], p. 75. Ribot y William James, que por su parte han pensado en una explicación de orden similar, han añadido con sumo cuidado que sólo la proponían en determinados número de casos (Ribot, Les Maladies de la mémoire, 1881; William James, Principles of psychology, 1890.), además de animada por una concepción vitalista que se habría de desarrollar continuamente en Deleuze. De este modo, Deleuze no pregunta por el procedimiento en el que los psiquismos fuesen estructurados en los cuadros sociales específicos, como sí lo hace, por ejemplo, Maurice Halbwachs (nota: Cf. Les cadres sociaux de la mémoire, Paris, PUF, 1952.), sociólogo alumno de Bergson y de Durkheim; aplica más bien una búsqueda de procesos mentales a partir de « materiales clínicos » extraídos de la literatura. Problematiza el estatus mismo del caso patológico, o de ilustración de la figura patológica. Una inversión totalmente provocada que conduce a respuestas sobre la pertinencia de categorías nosográficas sobre la pertinencia a su vez por emanación directa de determinadas obras literarias. Prestemos atención a dos casos insistentes, paralelamente al de Sacher-Masoch, los de Proust y Kafka. La lectura de Proust parece la ocasión propicia para una crítica de la lingüística por la semiótica, la otra, lectura de Kafka, para una crítica del psicoanálisis. Todo un período en Deleuze marcado por la primacía de la literatura, como forma de creación artística privilegiada; como material empírico de análisis; como lugar de crítica de los principios interrogativos y problemáticos que son esencialmente tanto filosóficos como epistemológicos. Los personajes de La Recherche du temps perdu están en primer lugar considerados prodigiosos emisores de signos, permanentemente analizados por el Narrador como manifestaciones de pasiones y de deseos vitales. Deleuze selecciona en la novela proustiana ciertos personajes, en razón a su capacidad por emitir dignos que los constituyen en entidades sociales. Pero la composición del medio donde evolucionan estos personajes no están considerados de manera socio-histórica, sino por un cuadro en el que se manifiesten las interacciones entre individuos. Muchos comentadores de la obra proustiana se emplearán entonces en especificar la potente mutación histórica de la sociedad, leyendo a través de la ficción novelesca la necesidad para los actores de vivir una redistribución social (una nueva burguesía toma el relevo de la aristocracia tradicional). Lo que les interesa en Proust, es este cambio social en el que los actores están sometidos, el conflicto entre medios, la explicitación de las racionalidades específicas a los medios. Ahora bien Deleuze, que no deshecha ciertamente esta dimensión, difuminará la historicidad de La Recherche en provecho de un análisis de los « afectos », sobre todo de una lógica de la búsqueda de la verdad existencial (nota: Deleuze estudia la relación entre signo, sentido y esencia, desechando la historia narrada de La Recherche, la historicidad de los personajes, la transformación de la sociedad en la cual viven, salvo por alusión, como en este pasaje en el que prestará la merecida atención al estatus enunciativo conferido a Proust como autor (no como narrador): « Al final de La Recherche, Proust muestra cómo el caso Dreyfus, más tarde la guerra, pero sobre todo el Tiempo en persona, han transformado profundamente la sociedad. Lejos de alcanzar la totalidad de un “mundo”, juzga que el mundo tal y como lo había conocido y amado era ya en sí mismo alteración, cambio, signo y efecto de un Tiempo perdido (incluso los Guermantes no tienen más permanencia que la del nombre). » Cf. Proust et les signes, Paris, PUF, 1976, p. 27. La lógica del signo y del sentido representa situaciones separadas y compartimentadas.). La economía de los medios le interesa más que el destino de un escritor representado por las figuras personalógicas de la ficción; a continuación las relaciones de una experiencia sensible al conjunto del cosmos, no reducido a los medios sociales (al medio mundano). Esta acepción del contexto, cósmico antes que social, establece una de las bases de las concepciones desarrolladas después, encontrando en la etología – especialmente con el concepto de « territorio » – un modo específico de racionalización. En Proust, Deleuze encontraría una semiótica suficientemente adecuada para la restitución de la experiencia, en contraste a una semiología lingüística que pondría inicialmente los marcos del sentido. Probablemente es uno de los más importantes momentos (Proust et les signes, versión de 1964) a favor de la adhesión, confirmada en lo sucesivo, de la literatura como instrumento fundamental de la interpretación de lo real. El nombre genérico de Proust, en muchas ocasiones reivindicado en nombre de las circunstancias, deviene desde entonces el portador de una experiencia de lo real cuyo alcance heurístico es conferido al proyecto del pensamiento deleuziano. En determinado sentido, Proust acapara el estatus de coautor, para ilustrar o reforzar la teoría filosofía, incluso para ser el iniciador. Pero con el nombre de Proust se apela al autor novelesco, o en tanto crítico literario (el proyecto Contre Sainte-Beuve), de ninguna forma un racionalizador de las prácticas observadas: « Sólo pedimos que se nos conceda que el problema de Proust es el de los signos en general; y que los signos constituyen diferentes mundos, signos mundanos vacíos, signos engañosos del amor, signos sensibles materiales, finalmente signos del arte esenciales (que transforman todos los otros). » (Nota: G. Deleuze, Proust et les signes, op. cit., p. 22.) En cuanto a Kafka, y en compañía de Félix Guattari, Deleuze continuará su búsqueda semiótica, efectuando al menos dos operaciones complementarias: la primera intenta especificar su aproximación literaria haciendo la crítica de la interpretación psicoanalítica, la segunda consiste a tomar en consideración la dimensión política de la literatura (Kafka. Pour une littérature mineure, 1975). Una de las principales preocupaciones consistiría en situar a Kafka en un contexto histórico y socio-político. Destaquemos la nueva dirección, que significa hacer de Kafka mismo el espacio de un interrogatorio contextualizante, y cuya intención es la de una descripción detallada (familia, actividad profesional, actitud política, condiciones de vida…). Tanto como los personajes de ficción, incluso más que ellos – es decir, en lugar del texto, el cual muestra sin embargo su propia irreductibilidad –, el autor real deviene lo que está en juego en el análisis. Al escritor se le confiere una autoridad de pensamiento para argumentar, en concreto, invalidar la dirección psicoanalítica: « Kafka mismo conocía perfectamente estas teorías (freudianas) y las ha considerado siempre como groseras aproximaciones. » (Nota: Cita de Max Brod, en Franz Kafka, Gallimard, coll. « Idées », p. 38, añadido en Kafka. Pour une littérature mineure, Paris, Minuit, 1975, p. 17.) Aunque precedentemente la postura proustiana, denegando el contexto del autor toda pertinencia, había sido adoptada (Contre Sainte-Beuve), aparentemente el análisis – en cuanto se hubo politizado – no pudo mantenerse en relación al texto literario de manera literal; y que por tanto deberían emplearse documentos autobiográficos que ni Kafka se hubiera imaginado integrados en su obra (Correspondencia, Diario); que el análisis por razones interpretativas habría de dar curso igualmente al testimonio de amigos y a las relaciones de Kafka. Con el trabajo de Kafka, el interés por el contexto conduce esencialmente a la cuestión de la lengua, articulada en una forma de literatura llamada menor: « Las tres características de la literatura menor son la desterritorialización de la lengua, la articulación de lo individual en lo inmediato político, el dispositivo colectivo de enunciación. Lo que equivale a decir que “menor” no califica ya a ciertas literaturas, sino las condiciones revolucionarias de cualquier literatura en el seno de la llamada mayor (o establecida). » (Nota: G. Deleuze y Félix Guattari, Kafka. Pour une littérature mineure, op. cit., p. 33 ; Traducción española : Kafka. Por una literatura menor, Ediciones Era, México, Jorge Aguilar Mora, p. 31. Buscar otras ediciones. Al tener ésta a mano…) Poniendo en relieve este problema de la lengua, Deleuze y Guattari hacen de Kafka un individuo situado no en las estructuras o en los sistemas, sino en un « dispositivo colectivo de enunciación » (Nota del traductor: Agenciamiento=dispositivo, Agencement.). Este concepto interesa en la medida en que a continuación, y de forma masiva, la contextualización primera ejercida sobre Kafka conduce al mismo tiempo a despersonalizar al autor; a definir el campo de una expresión políticamente legítima y pertinente; a la co-existencia de un conjunto heterogéneo: « No hay agenciamiento maquínico que no sea agenciamiento social del deseo, no hay agenciamiento social del deseo que no sea agenciamiento colectivo de enunciación. » (Nota: Ibid., p. 147 ¿?NoCorresponde o no lo veo, no funciona el busca) En Mille Plateaux, el agenciamiento colectivo de enunciación tomará un carácter más abstracto, inscribiéndose en la proximidad de un vocabulario sociológico: « La noción de agenciamiento colectivo de enunciación deviene así fundamental, puesto que debe dar cuenta del carácter social. Ahora bien, nosotros podemos sin duda definir el agenciamiento colectivo por el complejo redundante del acto y del enunciado que lo realiza necesariamente. » (Nota: G. Deleuze y F. Guattari, Capitalisme y schizophrénie. Mille Plateaux, Paris, Minuit, 1980, p. 101. Versión española, Mil Mesetas, Pretextos, 1997.) Los equivalentes (ideas parecidas) pueden hallarse con ayuda de las aproximaciones sociológicas y sociolingüísticas anteriores o contemporáneas, citadas o no: el concepto de lengua menor se justifica(ría) a partir del trabajo sociolingüístico de Labov sobre las minorías negras americanas, y en oposición a las tesis de la lingüística estructural. Son citados además lingüistas (Gumperz, Gobard, Vidal Sephila…) que toman en consideración el contexto de enunciación, la contextualización del enunciado – toda una economía de la lengua socialmente cualificada. Así, a través de un recorrido heterogéneo y no sistemático, Deleuze logra tratar la cuestión de saber lo que la lengua en su contexto puede decir de la posición social que la hace escribir. Aparte de los estudios monográficos, como en los casos de Proust y de Kafka, ¿cuáles son las otras formas de aparición de contextos referidos a la sociedad? El « campo social », el « Socius » o lo « Social » (nota: Nos falta espacio suficiente para acceder a todas las referencias al « campo social »; indicaremos en cambio que lo « Social », fuertemente ligado al « territorio », aparece especialmente en el « policentrismo aparente de lo Social (el mapa, las fronteras, los umbrales, los franqueamentos de los umbrales) » (G. Deleuze, Deux régimes de fous. Textes et entretiens 1975-1995, ed. D. Lapoujade, Paris, Minuit, 2003, p. 94.). O también: « Creemos que un campo social comporta estructuras y funciones, pero no por ello nos informa directamente respecto a determinados movimientos que influyen sobre lo Social (Socius). Conocemos la importancia que tienen ya para los animales estas actividades que consisten en formar territorios, abandonarlos o salir de ellos, o incluso en rehacer territorio en algo de naturaleza distinta (el etólogo dice que el compañero o el amigo de un animal es “un sucedáneo de hogar”, o que la familia es un “territorio móvil”). Con más razón aún el homínido: desde el momento de nacer, desterritorializa su pata anterior, la sustrae de la tierra para convertirla en mano, y la reterritorializa en ramas o herramientas. Un bastón a su vez también es una rama desterritorializada. Hay que ver cómo cada cual, en todas las épocas de su vida, tanto en las cosas más nimias como en las más importantes pruebas, se busca un territorio, soporta o emprende desterritorializaciones, y se reterritorializa casi sobre cualquier cosa, recuerdo, fetiche o sueño. » (G. Deleuze y F. Guattari, Qu’est-ce que la philosophie?,Paris, Minuit, 1991, p.66 ; versión española de Thomas Krauf, ¿Qué es la filosofía? Anagrama, 1993.) son figuras de la sociedad para Deleuze y Guattari que se presentan como abstracciones, puesto que no se puede distinguir claramente entre organización social y proceso social que influyen, organizan, jerarquizan el mundo social: « Nosotros no creemos sino en una política de Kafka, que no es ni imaginaria, ni simbólica. Nosotros no creemos sino en una máquina o máquinas de Kafka, que no son ni estructura ni fantasma. Nosotros no creemos sino en una experimentación de Kafka; sin interpretación, sin significancia, sólo protocolos de experiencia. » (Nota: G. Deleuze y F. Guattari, Kafka. Pour une littérature mineure, op. cit., p. 14 ; versión española, Kafka. Por una literatura menor, op. cit., p. 17.) La frecuente aparición (en particular en Mille Plateaux, 1980) de estos conceptos del « campo social » o de lo « Social » produce una idea de expresión globalizante, lo cual pudiera parecer evitar una contextualización operatoria en el análisis. Sin embargo, Deleuze y Guattari invocan en el transcurso de su trabajo en común a diversos sociólogos, especialmente a Gabriel Tarde en una especie de « homenaje »: Homenaje a Gabriel tarde (1843-1904): su obra, durante mucho tiempo olvidada, ha vuelto a recobrar actualidad bajo la influencia de la sociología americana, fundamentalmente de la microsociología. Había sido aplastado por Durkheim y su escuela (en una polémica tan dura y del mismo tipo que la que sostuvieron Cuvier y Geoffroy Saint-Hilaire). Pues Durkheim consideraba como un objeto privilegiado las grandes representaciones colectivas, generalmente binarias, resonantes, sobrecodificadas… Tarde objeta que las representaciones colectivas suponen lo que hay que explicar, a saber, “la similitud de millones de hombres”. De ahí que Tarde se interesase más por el mundo del detalle, o de lo infinitesimal: las pequeñas imitaciones, oposiciones e invenciones, que constituyen toda una materia subrepresentativa. Y sus mejores páginas son aquellas en las que analiza una minúscula innovación burocrática, o lingüística, etc. (Nota: G. Deleuze y F. Guattari, Mille Plateaux, op. cit., p. 267; versión española a cargo de José Vázquez Pérez, Mil Mesetas, Pretextos, p. 223.) De modo que se entiende mejor el lugar de la sociología, y el hecho que no compromete al filósofo a considerar científicamente el medio y sus actores. Una de las referencias elegidas en sociología se rige por/mediante una psico-sociología (una « interpsicología ») definida de manera monadológica desde el individuo y de los agenciamientos inter-individuales (según Tarde en Les Lois de l’imitation, La Logique sociale, Monadologie et sociologie…). Al contrario que Durkheim, que privilegia las estructuras, Tarde tratará de abordar la sociedad a partir de una descripción de las conductas. Destaquemos aquí que la posibilidad de un conocimiento de las teorías de Tarde por parte de Proust se está actualmente discutiendo, como lo está igualmente la cuestión de la pregnancia de la obra de Tarde sobre la de Deleuze. Además de este sociólogo, cuyo pensamiento ha sido predominante a principios del siglo XX, otras referencias se dirigen a Simmel, Goffman, Isaac Joseph; pero no parece que hayan influido en la concepción deleuziana de la sociedad. En cuanto del contexto a la práctica, Deleuze antepone/privilegia, en suma, por encima de la sociología, concepciones de tipo cartográfico y etológico (en su definición primera vinculada a la vida biológica), principalmente el paradigma conceptual del territorio con el hecho de la « desterritorialización ». La posición deleuziana es fascinante en aquello a lo que señalan los campos posibles de interrogación (de la misma manera que, desde Durkheim, la literatura dará a los sociólogos la posibilidad de pensar las dimensiones de la socialización de los individuos en los marcos sociales a partir de los cuales pueden ser elaborados los dispositivos de búsqueda y análisis). Sin embargo, aun habiendo un cierto número de puntos en común con los sociólogos de su época (Bourdieu y su tentativa de socioanálisis que critica el psicoanálisis, Castel, a quien se le rinde homenaje por su ataque del « psicoanalismo » (nota : Cf. G. Deleuze y Claire Parnet, Dialogues, Paris, Champs/Flammarion, 1996, p. 103.)…), Deleuze no aceptará en absoluto los marcos sociológicos formales, en provecho de una concepción vitalista de las prácticas dinámicas, de los « agenciamientos » conjunturales, irreductibles a las estructuras. Su anti-sistematismo, su rechazo de la historicidad le llevan a privilegiar los conceptos en tanto que dispositivos prácticos de análisis. La preocupación sociológica se atenúa inmediatamente. Progresivamente, una teoría del arte literario empieza a elaborarse (Mille plateaux, Qu’est-ce que la philosophie? Critique et clinique…). Proust y Kafka se mantienen como figuras centrales. El concepto de lengua menor perdura, pero la preocupación de la contextualización política elaborada a partir de Kafka tiende a dispersarse/difuminarse; mientras que la aproximación a la semiótica elaborada a partir de Proust constituirá una línea de análisis extensiva al fenómeno artístico en su conjunto. Es opinión que el artista, sea cual sea su disciplina, percibe y produce un estado de una experiencia última de verdad, manifestada más allá de todo dispositivo científico. Esta experiencia llama a una restitución de su unicidad mediante los principios generales de los cuales el filósofo asume como carga. No puede ser atacado por intelecciones parciales, las ciencias humanas están estigmatizadas por Deleuze en su procedimiento a fragmentar lo real especificando los campos de validez. Las experiencias artísticas pueden entonces ser relacionadas las unas con las otras, originándose en una universalidad que se ocultaría ante un análisis de segundo orden. Los escritores (entre los pintores/plasticiens, cineastas, músicos), tomando parte de esta experiencia, no siendo ya más contextualizados por su actividad, ni consultados caso por caso, sino asociados a una comunidad artística a partir del momento en que Deleuze opera/se ocupa/plantea una generalización estética. III « CRÍTICA Y CLÍNICA » SOBRE LITERATURA COMO “ARTE BRUTO”: HIPÓTESIS Y RECUERDOS SOBRE LO QUE GUATTARI APORTÓ A DELEUZE. Pierre Pachet Logique du sens apareció publicado en 1969; inmediatamente después tuvo lugar el encuentro de Gilles Deleuze y Félix Guattari. Soy incapaz de saber, incapaz igualmente de comprender, a pesar de las oportunas declaraciones de Deleuze, el significado y la dimensión de este trabajo en común cuyo resultado es L’Anti-OEdipe, Mille plateaux, Kafka.Pour une littérature mineure, Rizhome, Qu’est-ce que la philosophie? Sin duda fue el encuentro de dos tipos de velocidades. En una carta escrita por Deleuze éste dice: las ideas de Félix « están en constante transformación » (nota: G. Deleuze, Deux régimes de fous. Textes et entretiens 1975-1995, edición preparada por D. Lapoujade, Paris, Minuit, 2003, p. 218-220.)(esto es lo que escribe en 1984; Félix fallece en 1992). A lo que hay también que destacar la generosidad con que Deleuze declara: « no hay en ninguna de esas ideas algo que no haya venido de Félix » (G.Deleuze y C. Parnet, Dialogues, Paris, Flammarion, 1977, p. 23-26.); y Claire Parnet escribe, en total aquiescencia con la utopía de entonces: « escribir a dúo; es ya una forma de dejar de ser autor. » ¿Deberíamos, en lógica aritmética, comparar la relación de Deleuze con los escritores antes y después del encuentro mismo con Félix Guattari? O incluso ¿no deberíamos confrontar Deleuze con los escritores con anterioridad a la constitución de este binomio, es decir, Deleuze & Guattari y los escritores? Comparar, por ejemplo, Deleuze y D. H. Lawrence, o Michel Tournier, o a Kafka, y a los desarrollos sobre el ritornello; ¿podría pasar que Deleuze y Tournier, Deleuze y Lawrence permaneciesen intactos? Se tiene la impresión, a pesar de lo que Deleuze dice con respecto a la contribución de Guattari, de que el encuentro con este último le ha servido para ser más consciente de aquello que ya hacía. Deleuze dice que su interés por «los regímenes de signos de tal o cual autor » devino claro para él después de que interviniese Félix (nota: Ibid, p. 142.): ha aceptado más abiertamente el fuerte vínculo que operaba en esta relación insensata y personal con un autor, con todos los deseos de agradar a este mismo autor, de ir en su misma línea, y por encima de todo no escribir nada sobre un escritor que pudiera incomodarle, estuviera éste muerto y enterrado. A lo que propongo una hipótesis. El que hubiera en Deleuze, antes del dicho encuentro, una relación filosófica directa con la literatura, relación intuitiva, imaginativa, creativa, en el que se percibiese al escritor como inventor, como colaborador de filósofo, alguien cuya obra piensa y hace pensar – mientras que Guattari parecería haber puesto en juego, o provocado, alguna cosa con intención disyuntiva, « esquizofrénica », afirmación del carácter disociativo de los elementos del pensamiento, de la realidad, de la sensibilidad. Aquí reside la extraña novedad que vino a percutir sobre el pensamiento y la práctica de Deleuze, ya muy novedosas, agiles, pero necesitadas desde ese momento de un estilo de acción particularmente poco ortodoxo. De pasada, me gustaría perfilar mi postura personal: desapruebo la teoría del sujeto que se asevera en L’Anti-OEdipe, de un sujeto sumergido en los « flujos » y no emergiendo de ellos más que temporalmente, un sujeto que no coindice necesariamente con el individuo humano. En consecuencia, desapruebo lo que intuyo como un anti-individualismo que he conocido bien en Félix Guattari, y al cual Deleuze le ha dado una forma sólida, convincente, sofisticada, pero que encuentro peligrosa. Creo que esta posición asentada sobre la conciencia, en Deleuze y en Guattari, bajo estilos diferentes, de tener « yos » sólidos, llenos de recursos y enteramente flexibles, fue lo que les permitió fácilmente pronunciarse públicamente « contra » el yo – creo tener pruebas de esta solidez del yo en el humor de Guattari, en la belleza al final de la vida de Deleuze. Pero que partiendo de los lectores o los entusiastas de Deleuze & Guattari, como en los enfermos mentales de La Borde o en los militantes diversos, no había sino « yos » sólidos, yo soy testigo. Pero mi intención es ante todo de volver a este lado, de separar lo que la colaboración de los dos autores ha tejido y mezclado, para encontrar el sabor propio de uno de los componentes, o mejor dicho, el sabor de los componentes aportados por Félix Guattari – los cuales al contacto con Deleuze ha dado brillantez y plenitud, expresión y envite. Para comenzar pues, me replantearé lo ya conocido episódicamente de Félix Guattari – replanteándolo desde la perspectiva de esos libros escritos a dúo, seleccionando entre mis recuerdos intensos de Guattari (era joven, principiante, perplejo) los que podrían reunir/que confluirían con la cuestión presente. Creo necesario el separar a Guattari de Deleuze, porque Deleuze es un filósofo, creador, escritor y artista de gran talento, mientras que Guattari se sentía incómodo en la lengua, tanto oral como escrita; era creativo y sobre todo singular, libre, se convierte ante todo, y como algo absolutamente propio un agitador/activista/alborotador. Me acuerdo de la alegría de Félix, burlona, arrabalera, insolente. En la clínica de La Borde (hacia finales de los años cincuenta), prolongando la existencia del « periódico » de la clínica, de la imprenta con vocación terapéutica (como supuestamente eran terapéuticos la huerta, los animales, los exámenes de peluquería, las reuniones, la palabra en libertad, la clínica en sí misma, sus instalaciones, su personal), con mi amigo C. Vivien estábamos ocupados en la confección de un boletín literario local. Se trataba de manifestar – y por entonces era necesario – que la política ni el psicoanálisis no lo eran todo, e incluso no eran lo esencial, que lo esencial era una efervescencia íntima. Como juego y para estimularnos, Félix nos había dado un texto, paródico, joyciano, juvenil como jóvenes éramos nosotros, y a través del cual ver la valentía sin protección que le motivaba. Las ideas de Félix por esta época mostraban una afinidad con lo discontinuo, un gusto por las rupturas sin condición previa. Por una parte se mantenía ligado a los contextos ideológicos de origen: los marxismos, los freudismos: pero ya apuntaba en afirmar « transversalmente » (todavía esta palabra no le pertenecía) vínculos incongruentes y sin embargo fuertes, no forzosamente aseguradas por conexiones « teóricas » seguras, pero que le conducían a una serie de movimientos anticipados. Clasificaré mis recuerdos en cuatro rúbricas. Primero. El pragmatismo: Félix experimentaba y comunicaba la alegría por la acción de la que estaba poseído, un placer por la intervención en los grupos y sobre los individuos, sobre los individuos a través de los grupos, ya experimentado desde hacía años en asociaciones: albergues de juventud, el partido comunista, el trotskismo, la lucha contra la guerra de Algeria, la cooperación con los partidos del FLN (la « Federación de Francia »), el tercermundismo a lo Frantz Fanon (nota del traductor: Frantz Fanon (Martinica, 1925 – 1961) fue un pensador neomarxista del siglo XX, proyectando su trabajo en los temas de la descolonización y la psicopatología de la colonización. Sus obras, principalmente "Los condenados de la tierra" (Les dammés de la terre.), han inspirado movimientos de liberación anti-colonialista durante más de cuatro décadas.), y por sus relaciones sorprendentes con refugiados diversos (algerianos, americanos); los medios psiquiátricos progresistas, en « colectivos », gentes del Vinatier, de Saint-Alban (nota del traductor: Vinatier y Saint-Alban (Lozère) localidades francesas donde se encuentran las ya citadas clínicas psiquiátricas)(es en La Borde donde he visto las primeras esculturas en madera, triunfantes y serenas, de Auguste Forestier, el artista del « arte bruto », que había sido internado y había trabajado en Saint-Alban hasta 1958), la psiquiatría o psicoterapia llamada « institucional », los psiquiatras renovadores extranjeros, Basaglia, Laing y Cooper, las enseñanzas de Lacan difundidas no únicamente a través de sus textos, también sometidas a redes, es decir, discutidas, a disposición de todos, democráticamente o demagógicamente (del psiquiatra al enfermero y de éste al alienado), dilaceradas o transformadas, sometidas a distorsiones y a debates confusos. Guattari manifestaba un gusto y un talento por la gestión – no se empleaba en la época la palabra en su acepción extendida de la actualidad – a la vez próxima a lo etático (subvenciones) y tendente al margen, constitución de redes, de asociaciones. Mantenía la idea de que la resistencia (fuese la que fuese) pasaba por la activación de grupos, pescadores de caña, veteranos de la guerra de España o disidentes de la Resistencia (lo que se ha dado por llamar más tarde la « sociedad civil »). Su sociabilidad exuberante no aparentaba descansar nunca, militante, superactivo, eléctrico, espoleando al gasto de energía propia y al de los demás, a establecer relaciones. Su espíritu emprendedor (tampoco era usado este término al igual que no se hablaba de autogestión), le empujaba a proyectar boletines, sub-grupos, a bombardear valientemente tal o cual responsable. Deleuze le llama y trata de definirlo (y F. Châtelet también) como « una estrella »: es astuto, pero no es simplemente eso. Guattari era un demonio de los grupúsculos. Un individuo pero no del todo autónomo; una personalidad fuerte, y al mismo tiempo un individuo en constante necesidad de grupos en los cuales poder existir. De ahí nuestra riña entre amigos, en la época: yo reclamaba con suavidad que se permitiera a los individuos de convertirse en lo suficientemente fuertes; él afirmaba que introducirlos en grupos les permitía salirse de ellos. Llamar a Gérard Spitzer o Simon Blumental responsables de « La voz comunista », les hubiera ido bien a su locura (lejos de poner en peligro sus vidas privadas). Aquello suponía la firme idea de que no se puede escapar de la locura, pero que sin embargo se le puede hacer un buen uso. Segundo. Al lado de todo esto, o detrás, una vida interior intensa, salvaje, soñadora (horas pasadas frente al piano), obsesionada por los recuerdos de la vida familiar, por los sueños; vida destinada a retroceder ante la vida pública o colectiva (ella misma frecuentemente clandestina, conspiradora), una vida privada agitada en sí misma, secreta, y volcada a cuenta de la vida colectiva no para ser divulgada, sino para liberarse de ella misma alimentando las redes, los contactos, las fulguraciones; no para curar la o las patologías, sino para conectarlas a otras, y sacar provecho. Tercero. Como las construcciones teóricas, pues, la literatura y el arte eran, me imagino, para él objetos destinados al uso. No encontraremos en él « lecturas » hechas de esto o de aquello, sino distintos usos de los textos. Usos: extraer fragmentos y llevarlos lejos de los libros, casi tal cuales; establecer reagrupamientos, confeccionar listas o repertorios; ya que, al lado de su vertiente naturalmente desordenada y que buscaba difundir semejantes interferencias, porque se sentía cómodo, ponía voluntariamente en marcha los procedimientos, para observar, para jugar con, hacer uso (había confeccionado de manera obsesiva un catálogo de sueños en la obra de Kafka): sin idea preconcebida, esperando, con el espíritu abierto, ver constituirse los reagrupamientos y surgían las categorías más innovadores o liberadoras posibles. No quería acabar asfixiado por la vida. Cuatro. Entre su soledad taciturna y su vida de agitador que tenía necesidad de nutrir lo que inmediatamente habría de dispensar en sus encuentros y reuniones, Félix parecía haberse hecho una concepción espontánea, estupefacta, astuta, insolente del arte como dominio de experimentación: no una experimentación artística simplemente, pero la invención de formas, la deformación o destrucción de formas que pertenecerían de pleno derecho a la « vida social », a lo no-literario. La literatura y las artes encontrarían en él alguna cosa de « primitivo », de apasionado y de no profesional. Un comercio muy personal con las obras, pues, muy solitaria, poco académica (por la misma fuerza de las cosas), idiosincrásica; que yo asociaría a las ganas de frecuentar directamente y sin maneras a los creadores (Guattari no ha conocido evidentemente a Éluard en persona que se había refugiado en Saint-Alban, ni a los locos del « arte bruto (primitivo) », pero se pudo beneficiar de esta filiación; contacto con Roland Dubillard en La Borde); se sumaba a la convicción práctica de que los creadores podían dar y recibir de estas instituciones móviles de intercambio, donde el sufrimiento, la alimentación, el dinero (de la Seguridad Social, de los particulares), los deseos, fluidos o líquidos en juego en la vida pulsional, económica y mental, podrían convertirse los unos en los otros. Esta es sin ninguna duda la aportación de Guattari a la pareja D & G: una familiaridad con la locura, la de los otros, evidentemente la suya propia, las ganas de sacar provecho de lo que la locura, aunque sea trágica, otorga de extraño, que obliga a moverse, a pensar, incomoda la vida cotidiana. La locura es evidentemente también un estereotipo, la repetición inagotable de las mismas frases y de las mismas conductas, pero es un estereotipo que molesta: la locura es una fuente de sufrimiento y de fatiga, y primero para el loco – pero se le puede sacar provecho, aprovecharse de la escenificación como su propia esencia. Me acuerdo del Señor B., antiguo ingeniero que transportaba por las avenidas y por los pasillos de La Borde su cartapacio repleto de duplicados al carbón de cartas que no dejaba de enviar a las administraciones, a los obsesos sexuales persuadidos – y probablemente no estaban del todo equivocados- que todo el mundo pensaba lo mismo que ellos, a los maníacos que no seguían la orden del día de las reuniones o de la película de la tele, pero cuya intervención intempestiva hacía reír y aliviaba, o hacía reflexionar; me acuerdo de T, tan inteligente y loco que paseaba todo el día con su inteligencia que no lo dejaba en paz – todos en conjunto alimentaban el pensamiento. Deleuze, él mismo, confiesa al contrario esto: « En todo caso ellos [los marginados, la locura « in vivo »] me dan miedo. » (Nota: Ibid., p. 167.) Eso le hacía bien a Guattari, a su inquietud; no tenía miedo de los locos, y yo tampoco, gracias a él. Rindiendo homenaje a Guattari después de su muerte, Deleuze lo acredita, en 1992, como impulsor de los « análisis » artísticos o literarios (« Para Félix ») (Nota: G. Deleuze, Deux régimes de fous, op. cit., p. 357-358.) Más bien creo, a mi parecer, que habría anexionado trozos de textos o mejor dicho maneras de percibir y concebir a su vida, y que con una especie de descaro las habría habitado, incorporado, acaparado: prolongado, pues. Desde entonces, espontáneamente, se habría preguntado por los superegos de la lectura (existen varios): de la misma manera que hacía pocos años Daniel Pennac había dicho públicamente que no le suponía deshonra alguna el no terminar un libro, de no leerlo íntegramente o de manera ininterrumpida. Podemos estar fascinados por libros marginales, inesenciales: podemos aproximarnos a ellos con determinada frecuencia para que nos ayuden o nos apoyen; los libros están ahí para relacionarnos íntimamente con ellos. Podemos elegir fragmentos de libros (y rechazar lo que no nos gustan); recordar fragmentos con los que se ha traficado, y que han sido deformados. Actuando así, adoptando lo sagrado de los libros, esencial sin embargo por otro lado. ¿Qué diferencia entre esta muy singular apropiación, privada, que no pretende decir la verdad del texto leído, y la manera en que Proust, por ejemplo, en la lección privada de literatura que el narrador da a Albertine, percibe los trazos desapercibidos antes que él pero esenciales (el lado Dostoievski de Mme. de Sévigné; la importancia de los talladores de piedra en Thomas Hardy; el sentido de las alturas en Stendhal)? En Proust, se trata de los hechos poco visibles pero objetivos y como tales destinados a convertirse en doctrina: es una revelación que no se olvidará jamás, que no nos gustaría compartir. En el caso de Guattari, la apropiación de los textos da testimonio de la aventura de la vida. En este sentido, el encuentro con Deleuze ha sido para Guattari a la vez una suerte, y una inflexión. Una suerte porque Guattari era un inventor de distinciones, un detector de oposiciones, pero que no tenía verdadero talento de « logoteta », ese talento que permite inventar las palabras aptas para convencer, para ser repetidas, para ser impuestas. Descubre clasificaciones y palabras, pero que un Deleuze sabría recogerlas para normalizarlas un poco, configurarlas, « escribirlas ». En este sentido, Gilles Deleuze fue un magnífico artesano del lenguaje; se había hecho de tal modo. En contrapartida, el Deleuze filósofo ha sabido llevar a Guattari a que pensara que estas categorías inventivas decían la verdad de los textos y de los autores citados (aún si los textos como Qu’est-ce que la philosophie? adolecieran de lo contrario.) Porque Deleuze disponía de un talento excepcional para la clasificación, la nomenclatura, la invención de categorías, la « sintomatología » (ver su respuesta sobre este punto a la pregunta formulada en ocasión de una mesa redonda con los Cahiers du cinéma, en Deux régimes de fous [título típico del último Deleuze]: « Sí, no hay nada más divertido que las clasificaciones, las tablas… ») Ver en el estudio sobre « Bartleby » la distinción de tres grandes categorías de personajes en Melville (nota: G. Deleuze, Crítica y clínica, Paris, Minuit, 1993, p. 105.); las que están entre los dos polos, la de los « monomaníacos » y la de los « hipocóndricos »(nota : Ibid., p. 101.);; las dos grandes figuras que serían en Melville lo « panorámico » y el « travelling » (nota : Ibid., p. 107.); los tres elementos que intervendrían en la identificación: la « forma », el « sujeto », los « esfuerzos del sujeto por tomar una forma» (nota: Ibid., p. 98-99.) Pasado el momento de excitación un poco ansiosa que provocan estos pasajes ellos mismos excitados, uno se siente como en la cresta de una montaña (arista). Por un lado, vemos actuar un espíritu fértil, que busca liberar y a liberarse; por el otro, escuchamos afirmarse la autoridad del docente/profesor que quiere al mismo tiempo esclarecer su objeto de estudio, y fascinar/embelesar a su auditorio, imponiéndole la magia de su visión, y persuadiéndole de que desvela la verdad. Tan Nietscheano como uno se crea ser y que se autoproclame, nadie escapa fácilmente a la tentación. En este sentido, creo que el genio de Guattari, con respecto a su colaboración, fue fatalmente solapada a la de Deleuze, más pedagógica y más desarrollada. Estos dos seductores se han seducidos mutuamente, pero la seducción que ejercía Guattari, como su aptitud para convencer, estaban sin duda ligados a la vida cotidiana y a la práctica, a la urgencia de las situaciones; se mantenía fuera del deseo de ser obra. LA LITERATURA COMO DELIRIO Y LA FILOSOFÍA ANOMAL “OUTSIDER” “BORDELINE” Camille Dumoulié LO DIFERE(A)NTE LITERARIO El problema/cuestión de las relaciones de Deleuze con la literatura pertenece a la historia de lo que Platón llamaba ya « el viejo diferente » en cuanto opone el filósofo al poeta. Pero al igual que se inscribe, para esta época abierta por la invención de la Literatura a finales del siglo XVIII. Fenómeno al que Deleuze parece otorgar menos importancia que otros (Benjamin, Blanchot, Derrida, Rancière…), y con respecto a los cuales permanece, no obstante, dependiente. No sería que en la medida en que no se propone ninguna definición histórica de la literatura, pero de la que saca como una esencia eterna, absoluta, ligada a un cierto modo del pensamiento, y que hace que, de Homero a Artaud, una misma actividad se despliegue en paralelo con los otros dos modos que son la filosofía y la ciencia, a su vez definidas fuera de toda historia y de toda geografía. Sería interesante examinar la pertinencia de esos grandes conjuntos bajo el punto de vista de las producciones mundiales del pensamiento (chinos, africanos, indios, etc.). Podríamos preguntarnos, sobre todo, si tales categorías no extraen su justificación del acontecer de la Literatura como absoluto, y que pudiese responder a la clausura hegeliana de la filosofía como « saber absoluto ». Pero aquí nos mantendremos en la cuestión, la de este famoso « diferente » que, en el siglo XX, parece ser objeto de amores particulares, de modo que la filosofía, por una astucia suprema de su razón, otorga al poeta la plaza eminente del pensador (Heidegger), además del lugar vacío de la verdad (Badiou), o también, encuentra en la escritura la actividad genésica común a la filosofía y al escritor, de manera que lo diferente se temporiza en « diferancia » (Derrida). La cuestión de lo diferente, vivido sobre el modo del conflicto, se ha transformado en la de la diferencia, y que el concepto mismo de Literatura, tal y como elaboraron los románticos del Athenaeum, se proponía suprimir. Ahora bien, si poseemos permanentemente la intuición inmediata de la especificidad de cada práctica, cuando se trata de conceptualizarla, he aquí que las contaminaciones proliferan en las junturas sutiles entre la literatura y la filosofía. La respuesta deleuziana consistirá precisamente en no conceptualizar esta juntura, en dejarse llevar hacia el abismo fascinante por encima del cual el vuelo de las metáforas lanza un puente sobre el vacío que abre los conceptos – tanto es así, como lo afirmaba Nietzsche, que el más pequeño abismo es el más difícil de superar. En efecto, si tomamos la obra cuyo propósito se basa en conceptualizar cada modo de pensamiento (filosofía, arte, ciencia), a saber Que’est-ce que la philosophie?, vemos que la literatura en su especificidad ha desaparecido. Y que se ha integrado en el arte. Igual de sorprendente nos puede parecer que Deleuze y Guattari encuentren mayor semejanza entre la actividad de Proust o Kafka y la de Cézanne, que entre la actividad de éstos con la de Bergson o Kierkegaard. Pero es así, la pureza de la filosofía exige el repliegue de la literatura dentro del dominio del arte, su exclusión del concepto y su pertenencia al « percepto ». No obstante, numerosas reflexiones de Deleuze sobre literatura demuestran lo contrario, y en diversos momentos, los más sublimes de su pensamiento, considera que la literatura y la filosofía se confunden. Es, en efecto, en torno a la cuestión de lo sublime que operaría el problema de lo diferente y de la diferencia. Destacaremos, no como prueba, pero al menos como índice, esta frase de la introducción a Que’est-ce que la philosophie?: « El bautismo del concepto reclama un gusto propiamente filosófico que procede violenta o taimadamente, y que constituye, en la lengua, una lengua de la filosofía, no sólo un vocabulario, sino una sintaxis que puede alcanzar cotas sublimes o de gran belleza. » (G. Deleuze y F. Guattari, Qu’est-ce que la philosophie?, Paris, Minuit, 1991, p. 13. Traducción española, Anagrama, 1993, p. 13.) Aquí insistimos en cómo es aplicada a la filosofía la definición que fue siempre para Deleuze, siguiendo a Proust, la propia de la literatura: hablar dentro de la lengua materna una lengua extranjera. Y nos sorprende que el criterio del concepto sea lo sublime de la sintaxis y del vocabulario, además de su gran belleza. La producción del concepto parece de golpe oscilar hacia un arte del « conceit » y una estética barroca de la « punta ». La cita tiene aún algo de extraño en cuanto que parece hacer la síntesis de las dos estéticas más contrarias que existen, al menos en cuanto a la relación de lo bello y lo verdadero, el platonismo y el kantismo. Puesto que, según Kant, « una ciencia que debería ser bella como tal es un sinsentido » (nota: Critique de la faculté de jugar, §44.). Más precisamente, Deleuze, por un rodeo, y un desvío, acerca de un término del vocabulario kantiano, opera/efectúa un retorno frenético a la estética platónica. La experiencia de lo sublime que, en rigor, debería alejarnos fuera del concepto, sirve aquí de trampolín para celebrar otra vez unas nuevas nupcias entre lo verdadero y lo bello, y eso a pesar de la oposición esencial de lo bello y lo sublime, términos que parecen utilizados de manera a-crítica y a-filosófica. Se trata de un « frenetismo » del platonismo en la medida en que la visión de la Ideas es una experiencia sublime de donde deriva la identidad de lo verdadero y de lo bello, no en razón de una identidad de esencia, sino por el hecho que los dos han sido creados. Un tal frenetismo, una tal recuperación teórica de lo bello y de lo sublime no son posibles que en la época moderna de la literatura como práctica y creación, herencia del primer romanticismo. La literatura es un acto creador gracias al cual el sujeto se produce produciendo el mundo y dando de ello un campo de ejercicio y de desarrollo al infinito de la Idea. Desde ese momento, toda la obra tiende a igualarse al mundo pero no puede sino irónicamente pretenderlo, y no lleva al infinito sino como el poder de su propia inercia/ociosidad/indolencia. Pero en esta profundización/erosión de sí misma, la literatura abre la vía a un nuevo discurso, capaz de sintetizar filosofía y literatura: la crítica (nota: Ver, con respecto al tema, P. Lacoue-Labarthe y J.L. Nancy, L’Absolu littéraire, Paris, Seuil, 1978, y el artículo de R. Escarpit, « La définition du terme “Littérature” » Actes du IIIe Congrès de l’AILC (Utrecht, 1961), Paris, Mouton, 1962.). EXHIBIDORES DEL INFINITO El poeta y el escritor romántico eran, como lo serán también Artaud y Van Gogh, exhibicionistas del infinito. Este campo de acción creadora que pertenece, creemos, a los artistas y a los escritores, he aquí que deviene también el campo del filósofo que recupera, además de la actividad crítica y clínica, la fuerza creadora de la obra literaria. Después de los vuelos subliminales del romanticismo y del iluminismo post-kantianos, el filósofo, implicándose al paso del poeta visionario, abre al concepto las avenidas de lo sublime y del Infinito. Ya que tal es en lo sucesivo lo que está en juego en lo diferente: ni la verdad, ni la idea, ni el absoluto sino el infinito. El criterio distintivo entre arte, filosofía y ciencia, es justo, según Qu’est-ce que la philosophie?, el modo de ideación del infinito, el tipo de relación que el pensamiento mantiene cada vez con él. La ciencia trabaja con la ralentización de las funciones – que Deleuze va a transformar en un personaje o en una alegoría beckettiana: la Ralentie (la Retardada). Empezando por que la ciencia « renuncia a lo infinito para conquistar la referencia ». « El arte se propone crear un finito que devuelva lo infinito» erigiendo monumentos. La filosofía, finalmente, « pretende salvar lo infinito dándole consistencia», y para ello, « hace surgir acontecimientos con sus conceptos» (nota: G. Deleuze y F. Guattari, Qu’est-ce que la philosophie, op. cit., p. 186-187. Versión española de Thomas Kauf, Anagrama, 1993, p. 198-199.). A pesar de lo que pretende Deleuze, esta variación en torno a la fórmula de Artaud en Van Gogh le suicidé de la société, conduce a una jerarquía entre los tres modos de pensamiento. Induce a la idea de una mayor pureza de la filosofía en su relación con lo infinito y el acontecimiento. Existe, en efecto, una mayor dignidad en « salvar » y en « guardar lo infinito », que renunciar a él. En cuanto al arte y a la literatura, víctimas de la paradoja romántica, no pueden sino devolver sin cesar lo infinito en una obra-monumento, lo que supone, en contrapartida, no cesar en la pérdida cada vez que operan en el finito. No obstante, de nuevo, otro aspecto del pensamiento y de la práctica filosófica de Deleuze demuestra lo contrario. El escritor está en una línea de fuga más sublime, más loca que la filosofía, y, en esto, alcanza más lejos y más alto, saca sus intuiciones de un contacto más puro con el plano de inmanencia. He aquí por qué la literatura es un delirio. No es simplemente, según la etimología, una salida del surco trazado, pero proyectando las líneas de fuga más allá del límite, de modo que devienen líneas sublimes. La etimología del término latino (sublimes) es una especie de antifrase, puesto que lo sublime no consiste en permanecer bajo el límite o el borde, sino desbordándola hacia lo grande, lo terrible, lo infinito. Y es por otra parte el sentido exacto del título dado al tratado de Longino, Peri Hypsous, De la grandeza, que Boileau traduciría por el término « sublime». Pero así como lo sublime, para Victor Hugo, está próximo a lo grotesco y a lo monstruoso, la línea de fuga puede proyectarse en una línea abyecta, de tal forma porque no es ya la muerte lo que desea a través de ella, sino el triunfo de la pulsión de muerte. Paralelamente, no parece que Deleuze haya afirmado que la filosofía fuera un delirio, aun cuando la filosofía tiene que admitir que « un cierto delirio por derecho penetra » el pensamiento (nota: Ibid., p. 53.). Sin embargo, al nivel de la actividad originaria, el filósofo y el escritor conocen una misma experiencia sublime e intuitiva. Hasta el punto que las mismas palabras sirven para designarla. De tal modo leemos, en La littérature et la vie: « De lo que ha visto y oído, el escritor regresa con los ojos llorosos y los tímpanos perforados. […] Estas visiones no son fantasías, sino auténticas Ideas que el escritor ve y oye en los intersticios del lenguaje. […] El escritor como vidente y oyente, meta de la literatura: el paso de la vida al lenguaje es lo que constituye las Ideas. » (Nota: G. Deleuze y F. Guattari, Critique et clinique, Paris, Minuit, 1993, p. 14-16 ; versión española de Thomas Kauf, Anagrama, 1996, p. 15 y 17.) Y en Qu’est-ce que la philosophie?, la actividad filosófica, en su relación originaria con el plano de inmanencia, es descrita así: Precisamente porque el plano de inmanencia es prefilosófico, y no funciona ya con conceptos, implica una suerte de experimentación titubeante, y su trazado recurre a medios escasamente confesables, escasamente racionales y razonables. Se trata de medios del orden del sueño, de procesos patológicos, de experiencias esotéricas, de embriaguez o de excesos. Uno se precipita al horizonte, en el plano de inmanencia; y regresa con los ojos enrojecidos, aun cuando se trate de los ojos del espíritu. Incluso Descartes tiene su sueño. Pensar es siempre seguir una línea de brujería. Por ejemplo, el plano de inmanencia de Michaux, con sus movimientos y sus velocidades infinitos, furiosos. (Nota: G. Deleuze y F. Guattari, Qu’est-ce que la philosophie?, op. cit., p. 44; Crítica y clínica, op. cit., p. 45.) Esta posibilidad obliga a percibir la contaminación de las diferencias, hasta el punto de que lo que se dice del escritor puede decirse también del filósofo (y no del hombre de ciencia), y que, con respecto al filósofo, el mejor ejemplo ofrecido sea el de Michaux. En efecto, se dirá que la diferencia actúa después, en el momento segundo de la creación, y que irá a repartirse en conceptos, en perceptos y, aunque sea más dudoso, en funciones. Pero en tanto que permanecemos en relación singular con el plano de inmanencia, de evidencia concurriríamos en un mismo modo de intuición que supondría una experiencia de lo sublime por el hecho de que el pensamiento se calcula, o se descuenta, al infinito o por el caos. En esto somos legítimamente acreedores de la herencia romántica que ha consagrado la literatura y la filosofía a un « diálogo infinito ». BRUJERIAS EVOCATORIAS Y por otra parte, la identificación se produce incluso cuando abandonamos el punto loco de la intuición originaria y pasamos a las estrategias, a las lógicas, a las prácticas del pensamiento, como atestiguan los tres párrafos de Mil Plateaux titulados « Recuerdos de un brujo ». La idea de base, según la cual « el escritor es un brujo », se encuentra desarrollado de la siguiente forma: « Nosotros, los brujos… » Comenzando el esbozo del retrato del escritor en brujo, el texto desemboca en el perfil del filósofo borderline. Hasta el punto que detrás de esta reanudación del « nosotros » filosófico inaugurado por Nietzsche, vislumbramos el « Nosotros, escritores… » Lo que constituiría un irónico retorno a estas palabras de Zaratustra: « ¿Y quién de entre nosotros los poetas no ha adulterado su propio vino? […] En verdad, siempre somos arrastrados hacia lo alto – es decir hacia el reino de las nubes: sobre éstas plantamos nuestros multicolores peleles y los llamamos dioses y superhombres… » (« De los poetas »). (Nota del Traductor: F. Nietzsche, Así habló Zaratustra, Alianza, 1991, p. 189-190. « Et qui donc parmi nous autres poètes, n’aurait falsifié son vin? […] En vérité, nous sommes toujours attirés vers les régions supérieures – c’est-à-dire vers le pays des nuages : c’est là que nous plaçons nos ballons multicolores et nous appelons Dieux et Surhumains… » (« Des poètes »).) Bajo la égida del « nosotros », la comunidad ideal es tal que las definiciones dadas de la actividad propia al escritor (inscribir la multiplicidad infinita de los devenires sobre el plano de consistencia) son exactamente idénticas a las dadas por la actividad propia al filósofo en Qu’est-ce la philosophie?: « salvar lo infinito dándole consistencia » « trazar un plano de inmanencia, que lleva a lo infinito de los acontecimientos » (Nota del Traductor: G. Deleuze y F. Guattari, ¿Qué es la filosofía?, op. cit. p. 198.). La brujería evocatoria de lo infinito en la que la literatura es competente es por otro lado resumida en esta fórmula: « También todos los devenires, como dibujos de brujas, se inscriben en este plan de consistencia, la última Puerta, donde encuentran su salida. » (Nota: G. Deleuze y F. Guattari, Mille Plateaux, Paris, Minuit, 1980, p. 308. En español: Mil Mesetas, op. cit, Pre-textos, 1997, p. 256.) Ahora bien, lo que describen aquí Deleuze y Guattari, así como en las líneas que siguen, ¿no es acaso el libro del filósofo tal cómo lo practican ellos mismos, y tal y que, como en todas las grandes novelas de la modernidad, le suministran la teoría estética a la vez que asistimos a su puesta en marcha? Es pues dentro de este Sabbat de brujas donde va a ser necesario distinguir dos líneas diferentes, dos figuras conceptuales del brujo. Así como ya, en Qu’est-ce la philosophie?, distinguíamos dos figuras del Idiota. La primera, clásica, diríamos, es encarnada por Descartes y la experiencia del Cogito; la otra, moderna, es la del « nuevo idiota » creado por Dostoyevski. Y la fórmula de esta mutación es dada por esta frase interrogativa: « ¿Un Descartes en Rusia que se ha vuelto loco? » (nota del traductor. G. Deleuze y F. Guattari, ¿Qué es la filosofía?, op. cit., p. 64.). A partir de lo cual nos podremos preguntar si no hay una tercera figura del idiota: el loco de la literatura rusa repatriado en los hijos de Descartes, la literatura como delirio desarrollado por Deleuze y Guattari. Pero volvamos a nuestros brujos. Todos los brujos tienen en común el habitar el borde: « Los brujos siempre han ocupado la posición anomal, en la frontera de los campos o de los bosques. Habitan las lindes. Están en el borde del pueblo, o entre (subrayado del autor del artículo) dos pueblos. […] El brujo está en una relación de alianza con el demonio como potencia del anomal. » (Nota: Ibid., p. 301 y p. 304-307 para las citas siguientes; en español, Mil Mesetas, Pretextos, 1997, p. 245-257.) De ahí los peligros de perder la propia alma y la razón, a semejanza de los personajes, incluso para los escritores fascinados por lo Anomal como Achab o Pentesilea, Hofmannsthal o Lovecraft. Es cuando un juego de dobles se instaura entre escritores y filósofos. Los primeros son los brujos poseídos, que no controlan el peligro de la línea de fuga: « ¿Hacia qué nada los arrastra la escoba de las brujas? ¿A dónde arrastra tan silenciosamente Moby Dick a Achab? » El destino de las líneas de fuga, tanto para los escritores como para los personajes, es o la de recaer en una forma de edipización, o la « de transformarse en línea de abolición, de aniquilación, de autodestrucción ». Es entonces cuando un « nosotros » de otro tipo aparece: « Nosotros conocemos muy bien los peligros de la línea de fuga, y sus ambigüedades. » Así hablan los brujos filósofos que señalan: « Así actuamos nosotros, los brujos… » Para resumir la práctica, se puede decir que no cesan de « codificar ciertas transformaciones de devenires », según las « compatibilidades o consistencias alógicas », de suerte que ellos son « los maestros del contagio y de la epidemia » que pueden « guiarnos » en función de « criterios » que, en efecto, no determinan ni a priori ni a posteriori, puesto que « estos criterios no son posteriores », pero « se ejercen sobre la marcha » de experimentaciones. Sin embargo, en la medida en que pertenecen al filósofo-brujo de erigir, de dibujar el plano de consistencia, puede « distribuirlas [devenires y multiplicidades] en un mismo plano en el que los bordes se siguen trazando una línea quebrada ». De tal modo se eleva, por encima de todos los devenires y de todos los monumentos de la literatura, el Planómeno, el Criterium, la Figura abstracta, o aún, la Máquina abstracta, por retomar algunas expresiones de Mille Plateaux. El filósofo es literalmente « borderline » en aquello propio y constante que es su búsqueda « de un nuevo borde, como una línea activa que va a entrañar otros devenires ». Pero entonces cuando los escritores-brujos sean llevados por el delirio o la esquizofrenia, el filósofo « recogerá » todas las fisuras y las catástrofes para – digámoslo así, provocadoramente – sublimarlas. COMO OTRAS TANTAS OLAS… Esta estrategia de doble brujería, del brujo filósofo que dobla al brujo escritor, tiene por corolario una poética de la escritura filosófica que actúa sobre la indecisión entre lo literario y lo conceptual. En muchas de las frases deleuzianas, emerge el estilo literario, una especie de contaminación por los mismos autores que evoca y por las obras que comenta. Este estilo accede a la página para venir a morir, como una ola inmediatamente arrebatada por el flujo filosófico. Lo atestigua, por ejemplo, el comentario de Las olas de Virginia Woolf propuesto en Mille Plateaux. Del tal modo en la frase: « Las olas son las vibraciones, los bordes cambiantes que se inscriben como otras tantas abstracciones en el plan de consistencia. » (Nota: Ibid, 308.) Allí donde el escritor muestra, hace sentir y vive la abstracción cambiante de las olas, el filósofo designa el fenómeno mediante conceptos: « abstracción », « plan de consistencia ». Y la transición, que hace bascular el estilo, se produce por un giro de los que Deleuze y Guattari son aficionados: « como otras tantas ». O bien simplemente por « como ». De tal modo, algunas líneas después: « Cada uno avanza como una ola, pero, en el plan de consistencia, es una sola y misma Ola abstracta cuya vibración se propaga según la línea de fuga o de desterritorialización… » Esta frase ofrece el ejemplo de otro rasgo estilístico: el uso de las mayúsculas asignado en este caso a la palabra « ola » cuando al aparecerse por segunda vez deviene un cuasi-concepto. ¿Cuál es la función de la palabra « como »? En sentido estricto, « como » introduce una comparación, pero el «otras tantas» tira de ella hacia la metáfora, constituyendo una de las cuestiones cruciales y de gran valor estratégico para Deleuze. En el interior del mismo párrafo, podemos preguntarnos cuál es el status lingüístico de la palabra « fibra » en las frases siguientes: « Una fibra va de un hombre a un animal, de un hombre o un animal a moléculas, de moléculas a partículas, hasta lo imperceptible. Toda fibra es fibra de Universo. Una fibra en hilera de bordes constituye una línea de fuga o de desterritorialización.» ¿Qué ocurre con el carácter de las expresiones « línea de brujas », « escoba de las brujas », « devenir-molecular », etc.? Pues bien, el golpe de gracia (procedimiento) consiste en darle a la palabra « como », al igual que a la metáfora, el valor operativo que puede tener en literatura, pero únicamente para su uso a nivel filosófico. Lo poético funda lo apodíctico. También, el concepto, reputado abstracto y vacío, va a llenarse de vida y de realidad, de una potencia vital que sólo la verdadera metáfora poética posee. Ahí nuevamente, el golpe de gracia (procedimiento) es doble. El (golpe) procedimiento filosófico duplica el (golpe) procedimiento literario, se sirve de la eficacia de este último para justificar su propia eficacia. La filosofía procede en una especie de auto-justificación mágica. La palabra, vaciada de su sentido gramatical habitual, deviene un significante flotante, al cual el filósofo-brujo le da menos un sentido más puro que lo inviste de un maná por el que quedan fascinados los hombres de la tribu. Con relación a las hazañas de un comedor de botellas y de hierro que dice: « cuando no como vidrio o hierro, mi mandíbula me corroe, como la de un perro joven que tiene necesidad de roer un hueso », Deleuze y Guattari escriben: Interpretar la palabra « como » a la manera de una metáfora, o proponer una analogía estructural de relaciones (hombre-hierro=perro-hueso), es no entender nada del devenir. La palabra « como » forma parte de esas palabras que cambian singularmente de sentido y de función desde el momento en que se las relaciona con haeccidades, desde el momento en que se las convierte en expresiones de devenires, y no en estados significados no relaciones significantes. (Nota del traductor: en la versión española, el primer fragmento se sitúa en la página 276 de Mil Mesetas (sin duda se equivoca la cita en la versión francesa que no es la página 308 en el original francés). Y el segundo fragmento en la página 276 igualmente (mientras que en el original se entiende en la página 306, también incorrecta.) La literatura, es la vida, en esta misma medida. Y es justamente lo que escribía Bachelard con relación a Lautréamont, lo que afirmaba Artaud cuando decía el poeta « empalmado a la realidad ». Este carácter realista de la escritura y esta potencia vital de la metáfora se dispondrían en paralelo junto a la capacidad subliminal de la visión. Al parecer Deleuze y Guattari quisieran dar a la literatura la magia y la videncia que fue la de los poetas iluminados, para provocar una verdadera « brujería evocatoria ». Pero de esta manera, vuelven a las fuentes las más secretas y las más vivientes de la estética filosófica. En un punto de efervescencia donde la gran tradición griega de la mímesis parece volverse contra ella misma. UN SUBLIME FUROR Deleuze y Guattari hacen esta observación: « Pero, aun siendo cierto que el Teeteto es una fundación del error, ¿no se reserva acaso Platón los derechos de otras determinaciones rivales, como el desvarío del Fedro, hasta el punto de que la imagen del pensamiento en Platón nos da también la impresión de trazar otras tantas vías? » (Nota: G. Deleuze y F. Guattari, Qu’est-ce que la philosophie?, op. cit., p. 53. Versión española citada, p. 54.) Y una de las líneas regias, en materia de arte y de pensamiento o de don profético, es el delirio, el furor divino sobre el cual el Renacimiento ha fundado su regreso al platonismo como el deseo filosófico por excelencia. Y cuando Platón designa el motor divino de este furor, a saber el deseo – iméros – describe acaso la acción a la manera de una mecánica de los fluidos que anuncia los flujos deseantes deleuzianos: «… aquella fuente que mana, a la que Zeus llamó deseo (iméros), cuando estaba enamorado de Ganimedes, inunda caudalosamente al amante, lo empapa y lo rebosa. Y semejante a un aire o a un eco que, rebotando de algo pulido y duro, vuelve de nuevo al punto de partida… » (Nota: « … la source de ce courant que Zeus, amoureux de Ganymède, a nommé le désir (iméros), roulant à grands flots vers l’amant, pénètre en lui, et quand il est rempli, le reste s’épanche au-dehors… », Platon, Phèdre, 225 c-d; versión española a cargo de E. Lledó Íñigo, Gredos, Madrid, 2000, tomo III, Diálogos.) En el seno mismo de la Poética de Aristóteles, el corazón animado por el arte y la creación es definido no solamente como furor y delirio, sino también como metamorfosis. « De aquí que tal poesía demanda un hombre con especial aptitud (euphyoûs) para ello, o bien alguien que se sienta tocado por la locura (manikoû); el primero puede fácilmente asumir el estado de ánimo adecuado (euplastoí), y el último es posible que se halle realmente poseído o fuera de sí (ekstatikoí) por el delirio poético.» (Nota: « L’art poétique appartient à l’être bien doué de nature (euphyoûs) ou au fou (manikoû); car les premiers se modèlent facilement (euplastoí): les autres sortent d’eux-mêmes (ekstatikoí). » Aristóteles, Poética, 1455a 32.) Y justamente porque estas fórmulas se inscriben en una teoría general del arte, la mímesis, no se puede impedir ver allí los gérmenes de una estética del devenir, por no decir de la potencia, este último término debiendo ser entendido en el sentido aristotélico de Dynamis. Todos estos gérmenes aristotélicos y platónicos eclosionan en el célebre Problema XXX del pseudo-Aristóteles, L’Homme de génie et mélancolie. El creador, el pensador y el filósofo geniales son todos hombres de la dynamis, forzados a salir de ellos mismos bajo el efecto de la atrabilis, y son todos aquellos que él llama « furiosos ». Como lo sugiere J. Pigeaud en su prefacio (nota: Aristote (pseudo), Problème XXX. L’Homme de génie et mélancolie, Paris, Petite Bibliotèque Rivages, 1988.), este texto contiene implícitamente una poética del furor melancólico, y más concretamente una poética de la metáfora, hasta el punto que sea posible afirmar que « el temperamento melancólico es el temperamento metafórico ». El arte del poeta puede compararse al del tirador con arco cuya habilidad depende de la fuerza. El escándalo o el milagro de la metáfora es que el acierto no depende ni de la habilidad en el tiro, ni en la precisión de la puntería, sino en la fuerza del golpe. La metáfora es un golpe de fuerza (antes tradujimos coup de force por procedimiento). O incluso un abuso de derecho. Sólo a golpe hecho (après coup, a posteriori o a destiempo), ante el éxito de la metáfora, se le reconoce al poeta su legitimidad. El tirador furibundo es un fuera de serie, fuera-de-la-norma o fuera-de-la-ley, pero al que lo arbitrario se impone como otra ley. Y sobre un cierto plano, a un cierto tiempo o a un cierto punto, las dos leyes se comunican. Este tiempo es el del kairós, de la gracia del acontecimiento, de la ocasión. Esencialmente vuelta hacia el exterior, hacia el otro, por un efecto propio de la atrabilis, la melancolía, y añadirá al respecto J. Pigeaud, es el hombre del Kairós. Finalmente, el último gran texto precursor de la idea de literatura como delirio es el tratado de Longino acerca de lo sublime en el que desarrolla una teoría del arte como visión y efecto Deleuze y Guattari escribirán, con respecto a los afectos, a los perceptos y a las visiones que el artista vidente nos da: « No sólo los crea en su obra, no los da y nos hace devenir con ellos » (nota: G. Deleuze y F. Guattari, Qu’est-ce que la philosophie?, op. cit., p. 166; versión española de Thomas Kauf, Anagrama, p. 176.), Longino a su vez afirmará que el artista es un visionario que obliga al auditorio a ver lo que él ha visto y que « lleva al auditorio directamente en presencia de los acontecimientos » (nota : Longin, Du sublime, trad. prés. Et notes de J. Pigeaud, Paris, Petite Bibliotèque Rivages, 1993, p. 97.). Comentando lo que sería una imagen sublime, concluye: « una figura de este género es un chorro de pasión. » (Nota: Ibid, p. 47.) El tiempo sublime, el del pensamiento y el de la creación, para Longino como para Deleuze es el Kairos. Y si la finalidad del arte, según Qu’est-ce que la philosophie?, es la de liberar la vida para volver a dar lo infinito y producir gigantes, para Longino es, la de educarnos a lo grande y la de elevar nuestra vida hasta el punto de hacernos traspasar los límites del universo. Finalmente, una de las grandes « actualidades » del texto de Longino es que a partir de reflexiones estéticas concluye en consideraciones sobre la ética y la política de lo sublime. En el marco de este artículo, nos limitamos a estas sugerencias que, en tanto que tales, no demuestran nada, y tampoco que Deleuze y Guattari no habrían hecho más que repetir las teorías de la creación (estética) ya existentes. Sin embargo, éstas nos recuerdan que, en contra de la historia de la dependencia filosófica del arte que ha representado la estética como ciencia filosófica (nota: Cf. A. Danto, L’Assujettissement philosophique de l’art, trad. C. Hary-Schaeffer, Paris, Seuil, 1993.), se inscriben en una cartografía del pensamiento donde se producen conexiones y acoplamientos que pasan tanto por ciertos filósofos de la antigüedad como por la concepción oriental del arte y de la creación. Podríamos incluso llegar a invertir la proposición y hablar de la dependencia literaria del filósofo borderline. De aquí nacería el deseo del filósofo de competir con el escritor sobre su terreno de predilección, en el plano de la intuición creadora. LA INTUICIÓN DEL CONCEPTO El terreno en donde se compite es justo este espacio originario de contracto entre el pensamiento y lo infinito, de donde nacen las intuiciones primeras y en donde reaparece la mirada alucinada. Es también el punto de contacto del lenguaje con su afuera. Según una fórmula de Qu’est-ce que la philosophie?, toda filosofía depende de intuiciones que los conceptos no cesan de desarrollar. Deleuze se referirá a lo que él llama « el veredicto nietzscheano »: « No se puede conocer nada mediante conceptos a menos que se los haya creado anteriormente, es decir construido en una intuición que les es propia.» (Nota: G. Deleuze y F. Guattari, Qu’est-ce que la philosophie, op. cit., p. 12; versión española, anagrama, p. 12.) Ahora bien, este resumen de la tesis desarrollada por Nietzsche en Vérité et mensonge au sens extra-moral, provoca un cortocircuito que invierte totalmente el sentido. Nietzsche dice más bien lo contrario: un concepto es una metáfora muerta, fosilizada, que ha perdido el contacto con la intuición creadora de las « metáforas prohibidas » e inauditas. La aparición del concepto se corresponde al « endurecimiento » y a la « esclerosis de una afluencia de imágenes que surgían originalmente como un torrente borboteante ». Para que nazca el concepto, es necesario que « el hombre olvide que es un sujeto actuando como creador y artista » (nota: F. Nietzsche, Écrits posthumes 1870-1873, trad. J-L. Backès, R. Haar, M. de Launay, Paris, Gallimard, 1975, p. 284. Traducido directamente del francés.). El golpe de gracia (el golpe de fuerza) y de fuerza de Deleuze consiste en recuperar la creatividad del artista (el juego infinito de las metáforas, el contacto directo con el caos, la singularidad de la intuición), para salvar el concepto de su generalidad y de su endurecimiento, con el fin de que ya no sea un universal sino un acontecimiento. Este problema es exactamente aquel al que ya se habían enfrentado los filósofos-escritores del Siglo de las Luces francés. Y estos mismos no pudieron resolverlo más que a través del recurso de una doble práctica, una doble escritura: ser a la vez, pero sobre dos escenarios distintos, el escritor y el filósofo, sin la posibilidad de reducir la diferencia que separa la semiótica de los afectos y la semiótica de los conceptos (nota: Ver, sobre este punto, la tesis de A. Miehe-Léon, Littérature et philosophie. Les Lumières françaises, Univ. de Lyon III, enero 1999, o el resumen que proponemos en Littérature et philosophie. Le Gai savoir de la littérature, Paris, Armand Colin, coll. « U », 2002, p. 60-61.). A la inversa, los románticos de Jena han inventado la Literatura como una práctica absoluta, unificando las dos formas de escritura. La idea, la fe idealista en el lenguaje de las cosas y del mundo, deberían venir a colmar la brecha que trabaja silenciosamente la literatura y que es la fisura misma del espíritu. La profundización de la experiencia literaria desemboca en la identificación de la Idea con la Nada o la insignificancia, y a esta esquizofrenización de la literatura de la que habla Rancière (nota: Cf. La parole muette. Essai sur les contradictions de la littérature, Partis, Hachette, 1998.). El filósofo borderline realiza este movimento acompañándolo hasta sus últimas consecuencias. Pero se trata de un gesto menos desesperado y pesimista del que Rancière presupone en Deleuze (nota: Cf. « Deleuze, Bartelby et la formule littéraire », Le Chair des mots. Politiques de l’écriture, Paris, Galilée, 1998.). Porque, al final de este recorrido, reencuentra el poder creador originario, remarcando que es justo en la fuente de la vida y del caos donde hay que extraer las intuiciones creadoras. Podríamos decir, en términos lacanianos, al contacto de lo real puro. Pero he aquí la pregunta: ¿Realmente el filósofo borderline saca sus conceptos de lo real y del caos? Salvo que podamos creer en una especie de experiencia mística emplazada por Deleuze y Guattari en el origen de la filosofía, el texto del filósofo borderline demuestra que forja sus conceptos no a partir de la inmersión en lo real o en un experiencia inaudita, sino a partir de innumerables lecturas y de la recolección de términos, de imágenes, de figuras creadas por la literatura. Son ellos los auténticos delirantes y videntes. La solución deleuziana a la cuestión abierta por la literatura con respecto a la filosofía es la división del trabajo. Al parecer el escritor juega en relación al filósofo el rol de doble, como el personaje de Noces a la campagne, de Kafka, quien desea enviar su « cuerpo vestido » para vivir aventuras que luego volverá a recordar recluido en su habitación. También, el escritor va a experimentar la Vida, el delirio y el soplo del caos, mientras que el filósofo va a recuperar los frutos ideales de esta experiencia ya filtrada por la lengua – según la definición que afirmaría que « el paso de la vida al lenguaje constituye las Ideas » – para crear sus conceptos. El poeta está « por adelante » como mil veces ha dicho Heidegger después de Rimbaud. El filósofo también se manda volar sobre la línea bruja y quiere embarcarse hacia el infinito, según la fórmula de Artaud. Pero el escritor ya ha trazado la vía, y de su delirio quedan trazos, huellas, surcos azarosos que apuntan al infinito y son otras tantas señales los que filtran para nosotros lo infinito. EL FILÓSOFO Y SU DOBLE El problema reside en salvar a la filosofía desvinculándola de lo que, de todas formas, se le escapa: la ciencia, que se ha formado diferenciándose de la filosofía. Y, por otra parte, arrimándola a lo que, de todas formas, la frecuenta desde siempre, la literatura. En el primer caso, es una desvinculación que sin embargo acerca, en el segundo, un acercamiento que sin embargo separa. Y el punto de junción es la idea de creación como actividad esencial del pensamiento. De un lado el filósofo borderline rebaja la pretensión de la ciencia a la verdad o al descubrimiento de leyes científicas sobre la forma de creación y de arte de la formulación. Por otro lado, salvaguarda la filosofía, que apartándose ella misma de toda pretensión a la verdad se arroga la dignidad romántica del creador. Ahora bien, aplicar el mismo término a prácticas tan diferentes y con frecuencia puestas en contradicción por los autores de Qu’est-ce que la philosophie?, no puede entenderse sino mediante la metáfora. La ciencia no crea, más bien inventa, según toda la extensión del término que va de la actualización, del descubrimiento de lo que pasa por ser un « hecho » o una « ley », hasta la formación de un mundo imaginario, inventado por y para el hombre, que se cree de tal modo dueño y señor de la naturaleza. El artista, él sí, crea. De ahí el carácter pretendidamente inaugural y original de su actividad. Desde el gesto del alfarero que da forma al vacío y desde las pinturas rupestres que dibujan el vacío de la gruta, hasta el poeta y el pintor del que habla Lawrence en « Chaos and poetry », los cuales moldean incluso el caos, hay justificadamente lo que Lacan llama creación « ex-nihilo », o mejor « ex-vacuo » (nota: J. Lacan, « De la création ex nihilo » en L’Éthique de la psychamalyse. Le séminaire, libre VII (capítulo IX), Paris, Seuil, 1986.). Los artistas, literalmente, crean el mundo. ¿Y el filósofo? Es, como lo dicen perfectamente Deleuze y Guattari, un constructor. Es un constructivista – término que, por otro lado, permanece como noción estética antes de ser un concepto filosófico. El filósofo borderline trabaja a partir de los materiales que le dan los artistas y los científicos, o los economistas o los antropólogos, y se los agencia como las piedras de este muro de ladrillos a menudo evocado por Deleuze. Construye su plan conceptual a partir de los perceptos o de un primer esbozo simbólico de las intuiciones primitivas. Y para enmascarar el doble juego, para mantener su pureza en la intuición del concepto, es necesario rebajar la literatura, con el arte, al nivel de las sensaciones, sean éstos « perceptos ». « Se pinta, se esculpe, se compone, se escribe con sensaciones. […] Los escritores no se encuentran al respecto en una situación diferente de los pintores, de los músicos, de los arquitectos. El material particular de los escritores son las palabras, y la sintaxis, la sintaxis creada que sube irresistiblemente en su obra y pasa a la sensación. » (Nota: G. Deleuze y F. Guattari, Qu’est-ce que la philosophie?, op. cit., p. 156-157; versión española a cargo de Thomas Kauf, Anagrama, p. 166-167.) El filósofo borderline, al igual que el brujo, vive en el entre-dos y el entre-tiempo, conforme al antro donde funciona el brujo, y a la manera del antro filosófico del que ha hablado Derrida con relación a Mallarmé. Aquí, en las lindes, recoge las líneas de fuga y las proyecta sobre su plan de consistencia, para hacerlas desfilar a toda velocidad. El modo operatorio del filósofo borderline es la « contra-efectuación » del acontecimiento, cuyo modelo ha sido proveído desde largo tiempo a Deleuze por el Mimo mallarmeano. Y una vez más, lo que se decía del escritor, del poeta, del arquitecto, del actor, finalmente se dice del filósofo: « La filosofía siempre es entretiempo. Al que contraefectúa el acontecimiento, Mallarmé lo llamaba el Mimo, porque esquiva el estado de cosas, y “se limita a una alusión perpetua sin romper el hielo”. Semejante mimo no reproduce el estado de cosas, como tampoco imita la vivencia, no da una imagen sino que construye el concepto. » (Nota: Ibid., p. 151; Versión española, p. 160.) Se podría hacer una lectura del conjunto de la obra deleuziana como una contra-efectuación de acontecimientos sucesivos del pensamiento: contra-efectuación del psicoanálisis en Logique du sens, retomado, pero de otro modo en L’Anti-OEdipe. Contra-efectuación de la literatura en Proust et les signes y el Kafka, contra-efectuación del arte en los estudios sobre Bacon y sobre el cine, y finalmente, contra-efectuación de la filosofía en los libros sobre Leibniz, Kant, Spinoza o Nietzsche. Pero ¿acaso la filosofía, a lo largo de su historia, no ha sido sino una contra-efectuación permanente de sí misma, y en concreto del platonismo? Para que el concepto sea salvaguardado de la fosilización, para que la crítica no sea comentario, es necesario ir rápido. La velocidad es esencial para el filósofo borderline. A partir mismo de que el concepto sea « erigido », como dice Deleuze, está ya listo para convertirse en monumento, fetiche o verdad. « Brecha », « cuerpo sin órganos », « caos », « bloque », « plano », « línea de fuga », « lengua extranjera », « balbuceamiento », etc, todos estos conceptos específicamente deleuzianos son prestados de la literatura, y no conservan su anclaje en la intuición originaria de los escritores, su lapso de pensamiento, puesto que han de ser sin cesar retomados, desplazados, repetidos sin variación, agenciados según un nuevo ritmo. Tal es el sentido del constructivismo del texto deleuziano y de la velocidad con la cual los conceptos son constantemente reagenciados. Lo Infinito, concepto que existe gracias a su perspectiva de « sobrevuelo » y de su « velocidad », obliga al filósofo a modificar permanentemente sus conceptos, y a cambiarlos hasta el punto de parecer querer lograr una extraña amnesia. De este discurso se puede decir lo mismo que del concepto en Qu’est-ce que la philosophie?: « es autoreferencial », y que la filosofía borderline se describe a sí misma. Es por la extrema velocidad del constructivismo conceptual que todos los devenires convergen hacia un « devenir todo el mundo ». En este objetivo, ¿no sería acaso necesario ver la contra-efectuación humorística del proyecto de la filosofía como pensar la totalidad del ente? En conclusión, ¿acceder a la univocidad del Ser? En cualquier caso, en esto incluso, el modelo de filósofo borderline es el escritor: « Reducirse a una línea abstracta, a un trazo, para encontrar su zona de indiscernibilidad con otros trazos, y entrar así en la haecceidad como en la impersonalidad del creador. » (Nota: G. Deleuze y F. Guattari, Mille Plateaux, op. cit., p.343; versión española, Pretextos, p. 282.) Deleuze cartógrafo del concepto funciona como el artista abstracto, como Kandisnki inventando la abstracción arrastrado por una línea de fuga según velocidades vertiginosas y ralentizaciones sobrecogedoras. EL RECOGIMIENTO FILOSÓFICO DE LA LITERATURA Si la diferencia entre literatura y filosofía ha sido practicada por los filósofos franceses en el modo de una doble escritura, si ha sido esencializada por los románticos alemanes hasta el punto de designar el lugar mismo de la Idea en el que la Literatura debería ser la práctica de la obra absoluta, con el filósofo asistimos a una división del trabajo. A los escritores les corresponde entonces el trabajo de la intuición y de la formación de las primeras metáforas, las primeras simbolizaciones del caos, al filósofo le corresponde el constructivismo de los conceptos y la elaboración del plan de inmanencia a partir del « chaosmos », ya sea el caos formado por las visiones de artistas y las creaciones literarias. Como prueba, la observación concerniente a los escritores de los que Deleuze extrae su fuente de intuiciones: « Estos pensadores son filósofos “a medias” pero son también mucho más que filósofos », sea lo que sea, « no borran la diferencia de naturaleza, no la colman, pero emplean por el contrario todos los recursos de su “atletismo” para instalarse precisamente en esta diferencia, acróbatas desgarrados en un perpetuo más difícil todavía.» (Nota: G. Deleuze y F. Guattari, Qu’est-ce que la philosophie?, op. cit., p. 64 ; versión española Anagrama, p. 67-68.) La diferencia entre literatura y filosofía se da lugar primero en la literatura misma, y esta diferencia que trabaja la literatura, que es el tripalium del escritor, en donde el filósofo-brujo instala su plano de inmanencia sobre el cual proyectar los conceptos. Entre el más y el menos, el filósofo ocupa el entre-dos de la literatura. Es a partir de este « medio », como menciona repetidas veces Deleuze, que el filósofo borderline comienza. Esta diferencia es el lugar mismo del pensamiento. He aquí porqué Deleuze no ha conceptualizado la literatura y porqué, entre el concepto filosófico y el percepto artístico, queda un espacio vacante donde no cesa de proseguirse el diálogo infinito del filósofo con su doble. Que la selección filosófica vive de lo que recoge de la literatura tiene en compensación que le restituye a ésta su valor filosófico. El todavía más difícil filosófico contra-efectúa, dobla, mima el « perpetuo más difícil todavía » de los escritores. De esta manera, el filósofo borderline libera a la literatura de los diversos academicismos, formalismos, estructuralismos y otros demonios de la interpretación, para recordarnos que es esencialmente experiencia de vida y de pensamiento. EL CONCEPTO DE CLINICA EN LA ESTÉTICA DELEUZIANA Philippe Mengue Lo que está en juego es la cuestión de la relación entre la filosofía y la no-filosofía en la obra de Gilles Deleuze. En efecto, la literatura sería la no-filosofía, y los escritores no serían filósofos. Es un leitmotiv por parte de Deleuze: existen tres grandes formas de pensamiento, la filosofía, el arte (entre los cuales la literatura) y la ciencia, cada una, en su propia especificidad, con igual dignidad que las otras. Consecuencia inmediata e importante para nuestro tema: no hay ninguna hegemonía de la filosofía sobre la literatura, la primera no está en posición de dominio con respecto a la segunda. La presencia ordinaria de la literatura, o de la no-filosofía en la filosofía se categoriza bajo el término de crítica, de crítica literaria y de forma más general de estética. Ahora bien, esta crítica está indefectiblemente unida a una clínica. De aquí, surgen una serie de preguntas y de sorpresas, que intentaré desarrollar poco a poco. No voy a situarme de entrada en el espacio interno de la crítica y clínica deleuzianas, recorriendo sus contenidos, sus análisis brillantes y fecundos, sino remontarme hacia atrás. Mi propósito es de preguntarme acerca de la naturaleza formal y las condiciones de posibilidad de una clínica deleuziana. 1. La primera sorpresa resulta de la confrontación mutua entre filosofía y literatura. Por una parte, Deleuze siempre ha reivindicado sin ambigüedad el título de filósofo (ved las declaraciones en el Prefacio al libro de Jean-Clet Martin (nota: Retomado en Deux régimes de fous. Textes et entretiens 1975-1995 (D. Lapoujade édit.), Paris, Minuit, 2003, p. 338.)): es uno de los últimos filósofos, el último tal vez, en todo caso el filósofo más puro, e incluso quizá el más grande actualmente. Y por otra parte, ¿qué observamos? Este filósofo puramente filósofo no ha cesado de ocuparse de literatura y de arte, que no son filosofía. Esta presencia es impresionante y sorprendente. ¿Por qué la no-filosofía es tan apremiante en el corazón mismo del más puro de los filósofos de esta época? ¿Qué es lo que se trama, se anuda en esta relación? Para dirigirnos a lo esencial, destacaré el hecho que la filosofía no mantiene solamente una relación de uso externo con la no-filosofía, de cuyo enriquecimiento por la aportación exterior, es decir, materiales, casos, ejemplos, tendría necesidad para fines divulgativos, o con aspiraciones pedagógicas. No, la filosofía: « [tiene] una relación esencial con los no filósofos » (nota: G. Deleuze, Pourparlers 1972-1990, Paris, Minuit, 1990, p. 223; versión española a cargo de José Luis Pardo, Pretextos, 1999, p. 260.); « una relación esencial y positiva con la no-filosofía » (nota: Ibid., p. 191; Pretextos, p. 222.). Entendiendo, una relación esencial en el sentido fuerte, filosófico, es decir, interna a la esencia. La no-filosofía habita hasta en su intimidad la filosofía – si es que se pueden aún emplear las imágenes tales como intimidad o interioridad, o conceptos tales como esencia en relación con Deleuze. La literatura es el afuera de la filosofía, pero este afuera la frecuenta y deviene mucho más interior que toda interioridad. Inversamente, o correlativamente, Deleuze propondrá « salir » de la filosofía: « Salir de la filosofía, hacer lo que sea, para poder producirla desde el afuera. Los filósofos han sido siempre otra cosa, han nacido de otra cosa. » (Nota: G. Deleuze y C. Parnet, Dialogues, Paris, Flammarion, 1997, p. 89.) Y, para que esta salida no sea a su vez precisamente una « salida », una palabra trucada, un slogan que sirva para todo, es necesario elaborar las condiciones teóricas que permitan al filósofo dejarse llevar por esta salida. Dicho de otra manera, el problema reaparece envuelta en la siguiente paradoja: ¿cómo salir de la filosofía sin moverse de ella? ¿Cómo acoger lo otro en lo mismo o poner lo mismo en lo diferente, el afuera en el adentro, etc.? Estas preguntas manifiestan una ontología deleuziana de lo múltiple, y se mantendrán en el horizonte de mi búsqueda, centrada en la idea de clínica. 2 La segunda serie de sorpresas concierne la idea de clínica en su relación con la crítica literaria. Lo que es sorprendente, a primera vista, es que la crítica literaria, que es el estudio de la creación, sea indisociable de una clínica que estaría más bien del lado de déficits y de reducciones vitales: « Crítica y clínica, es la misma cosa » (nota : Ibid., p. 169.); « Crítica y clínica, deberían confundirse estrictamente. » (Nota: Ibid., p. 142.) El Y de conjunción del título de 1993 es además un ES de atribución (nota: en francés se entiende mejor cuando comparamos la tipografía: Critique et clinique=critique est clinique.), la crítica es clínica: ¿Qué significa esta identidad? Suspendamos por un instante la fulguración conceptual deleuziana para medir la audacia y sacar la singularidad de esta identidad. Para todo el mundo, clínica es precisamente el nombre que se le da a la disciplina médica que tiene por tarea descubrir los signos, los síntomas de la enfermedad en vistas a elaborar un sistema clasificatorio y formar un diagnóstico. Es un conocimiento de lo individual, de lo singular, del caso, elaborado a partir de la observación directa hecha a la cabecera de la cama (clínica viene de Kliné, la cama, la cama del paciente, sea de aquel que está sufriendo, y cerca del cual se elabora esta clínica). Lo esencial de su tarea en psiquiatría ha sido la de establecer clasificaciones nosológicas reagrupando síntomas, disociando otros agrupados con anterioridad, en resumen de ser una sintomatología. Hay una gran tradición francesa, cuyo nombre más ilustre es el de Clérambault, maestro de Lacan, citado a veces por Deleuze que, en la introducción a la La Vénus à la fourrure de Sacher-Masoch, prosigue magníficamente esta gran tradición y subraya el parentesco entre el trabajo médico del sintomatólogo y el trabajo del escritor. De ahí la posibilidad que grandes escritores como Masoch y Sade hayan podido ser al mismo tiempo grandes sintomatólogos, hasta el punto de haber dado, en razón de su obra literaria, su nombre a un conjunto de síntomas, a perversiones (nota: G. Deleuze, Présentation de Sacher-Masoch, Paris, Minuit, 1967, p. 10 y 15-16. Cf. Pourparlers, op. cit., p. 195-196; et Dialogues, op. cit., p. 143 ; Hay traducción española de la Presentación de Sacher-Masoch a cargo de Irene Agoff Amorrortu, Buenos Aires, 2001.) Deleuze mismo en su estudio sobre Masoch se toma antes que nada como un sintomatólogo, y reprocha a Freud de no haberlo sido lo suficiente, de no haber subordinado la etiología a esta última (nota: G. Deleuze, Présentation de Sacher-Masoch, op. cit., p. 114.), y de haber equivocado la especificidad estructural de las dos perversiones, en provecho de un falsa unidad que sería el « sado-masoquismo ». Pues demuestra en contra de Freud, pero junto a Lacan, que el sadismo y el masoquismo son dos estructuras distintas, no complementarias. Es una aportación positiva al psicoanálisis, que fue celebrado como tal por Lacan mismo (cf. le Séminaire « La Logique du fantasme »). He aquí pues un primer punto de junción entre literatura y clínica. Pero no perdamos el hilo de lo trenzado. Puesto que del hecho de que la clínica se encuentre en una relación esencial e íntima con el pensamiento, la relación se invierte o deviene recíproca: no es únicamente la ayuda del escritor, su pluma, si se quiere, del que hay necesidad, para describir los casos y los síntomas, es la enfermedad o la locura que entraría en el pensamiento, la fisura y el hábito, y hace que sin ella, no haya quizás escritura, ni tampoco obra. De aquí, además de esta doble relación de reciprocidad, que haya una relación indisoluble entre crítica y clínica. El médico para describir la enfermedad y la locura ha de menester al escritor que, ocasionalmente, puede ser su propio médico, y el escritor, para crear su obra, ha menester de la enfermedad y de la locura, o al menos de una cierta relación con ellas. Un ejemplo: Proust et les signes. En su primera versión fechada en 1964, nos enfrentamos a una crítica literaria clásica, sin clínica, centrada en los signos y su clasificación. Lo mismo para la primera versión aumentada en 1970, donde Deleuze pasa a una crítica de inspiración más estructuralista. Finalmente, en su última edición, y su segunda revisión aumentada en 1976, la clínica está ya presente, convertida en inseparable de la crítica. Deleuze ha añadido en efecto un capítulo magnífico sobre la locura de Proust, o más bien, lo que no es lo mismo, la que el autor otorga al narrador. Nos quiere hacer comprender en qué consiste la locura del narrador que, como una araña, teje su obra como una tela. El Temps retrouvé, es el plazo en que Marcel, el narrador, debe encontrar su capacidad para devenir escritor, y no deviene escritor sin que haya sabido comprender en qué consistía la locura que le acechaba desde el principio, y en ese instante sabrá que su obra es una tela, y él una inmensa araña. Lo ha comprendido todo y, dice sobre todo Deleuze, « comprendió lo asombroso que fue comprenderlo ». (Nota: Deux régimes de fous, op. cit., p. 39.) En 1976, veremos como la crítica (la clínica), además de la selección de las experiencias de los estudios literarios procedentes de los signos y las líneas (o series), será completada por una clínica. Ésta, a pesar de haber utilizado sin nombrarlo a Clérambault y a su distinción de dos especies de delirio – la paranoia, (en Charlus) y la erotomanía (en Albertine) (Nota: G. Deleuze, Proust et les signes, op. cit., p. 215.), distinción retomada en el artículo inaugural de Deux régimes de fous –, esta clínica pues, parecería más bien culminar en una lectura de inspiración fenomenológica. La tela y la araña, ¿qué hacemos con esto? No me atrevería a decir, puesto que Deleuze rechaza el concepto, que son metáforas y que en el lugar de una interpretación, Deleuze se propusiese sobre-metaforizar la escritura proustiana, englobarla en una archi-metáfora, como imagen arquetípica de la escritura y del ser proustiano. Pero a fin de cuentas, el estatus de estas dos imágenes siempre planteará problemas. ¿Podemos mantenernos sobre el plano de la clínica, con la idea de que son « bloques » de perceptos y de afectos, así como a la idea de « metamorfosis » que se supone proporciona la naturaleza de este plano? 3. El principio de una identidad crítica-clínica conlleva una pregunta importante. Por la idea de que no hay creación literaria sin referencias a la locura, claro está que Deleuze no quiere decir que la literatura, habitada por la enfermedad, se convertiría en un fenómeno patológico. ¿Qué quiere decir entonces? Estamos confrontados a la cuestión filosófica esencial de saber lo que es el pensar: ¿de qué imagen del pensamiento se trata para que la locura y la enfermedad habiten en su centro más intenso? Y, más precisamente, ¿quién es aquí el creador, la locura misma, o, como para el Narrador de la Recherche, este extraño « saber » sobre la enfermedad? ¿La locura o una cierta distancia, una cierta posición con relación a ella, un cierto cambio? Cuando vemos a un « esquizo » en la cama del hospital, o a los enfermos mentales en las clínicas, desde luego no nos parecen dinámicos, inventivos, creativos… Podemos pensar, o que Deleuze no ha visto a ninguno de ellos nunca (no es médico psiquiatra) o que existe necesariamente un doble sentido otorgado a la locura, y también a la clínica. El problema se transforma entonces en saber si estamos hablando de una clínica o si son dos. Sabemos que Deleuze, para salir de esta paradoja, siguiendo en esto a Foucault, y este último a Blanchot y Jaspers, y todo el romanticismo, va a facultar una jerarquización de la noción de la locura, entre, por un lado, lo que de ella hay de misteriosa, como fondo irreductible de la condición humana, y que nunca podrá abarcar la racionalidad. Es en relación con este elemento que hay creación, experimentación, proceso de aventura y búsqueda, de errancia positiva. Pero se distinguirá y se separará de este proceso del que, por otro lado, va a ser su negativo, su degradación, su fracaso, su caída, o sea, la enfermedad mental en su sentido ordinario. En L’Anti-OEdipe, Deleuze distingue, siguiendo a Jaspers, después con Laing y la escuela inglesa de la anti-psiquiatría, la apertura, breaktrought, y la recaída del proceso, breakdown. La locura como proceso esquizo está del lado de la experimentación, del ensayo, de la aventura, del viaje, plano o línea de fuerza en los cuales se sitúa la obra. Mientras que la enfermedad, la esquizofrenia de hospital, la piltrafa autista, está del lado del fracaso, del fracaso de la apertura. Sería necesario pues « purgar la locura de la enfermedad mental » (nota: G. Deleuze, L’Île déserte et autres textes. Textes et entretiens 1953-1974 (D.Lapoujade édit.), Paris, Minuit, 2002, p. 280.) para reconocer, de acuerdo con Foucault, la especificidad de la locura. A esta distinción, se añade, para dar cuenta de la dualidad entre apertura y hundimiento, un axioma de represión. Los locos, en su sentido ordinario, los enfermos metales, son aquellos que han sido impedidos por el sistema, por los poderes de dominación (de la que la psiquiatría forma parte), de llevar más lejos su « experiencia », su « viaje ». 4. He desarrollado las ideas filosóficas centrales que orientan la clínica deleuziana. Ahora, examinaremos cuáles son los caracteres propios a ésta. La clínica deleuziana es esencialmente una clínica del lleno y de flujos, que se centra en torno a dos ideas fundadoras: 1) El deseo es identificado con el proceso esquizo. Puesto como una plenitud, un poder de experimentación al que no le falta de nada. Es productivo. Primer error de Freud, que lo considera una falta. Sin faltarle de nada, el deseo no quiere tampoco decir nada, no se le puede interpretar, es pura fluencia, sin secreto ni significado. Sólo queda por hacer el mapa de las diferentes líneas que son agenciadas sobre el plano de inmanencia del deseo. 2) El delirio en sí mismo es testigo de un demasiado lleno de historia. No se reduce simplemente a « una historia familiar alrededor de una falta. Al contrario, un demasiado lleno de historia, una vasta deriva de la historia universal ». (Nota: G. Deleuze, Deux régimes de fous, op. cit., p. 25.) Investir directamente el campo social. Es histórico-mundial, político, no es familiar. Segundo error de Freud, encerrado en la familia y en el Edipo. Comprendemos que si la clínica es interna a la crítica, es en razón de este universal positivo que es el proceso esquizofrénico como poder de creación e invención, de errancia. La clínica es ante todo un esquizo-análisis. No, el creador no es un enfermo; es todo lo contrario, es un médico de la civilización, así es como lo quería Nietzsche. La literatura es la gran salud, la invención de nuevas posibilidades de vida. La enfermedad sobreviene solamente cuando el viaje se interrumpe, etc. 5. Entrevemos claramente, a partir de los conceptos encauzados, dos consecuencias, la desmedicalización de la enfermedad y la promoción de la micropolítica en el seno mismo de la clínica y de la crítica: 1) Puesto que es la institución médica, psiquiátrica, asilar, quien produce la enfermedad mental asfixiando la posibilidad del viaje a través de la locura, entonces se sigue necesariamente que la locura y la enfermedad deben desmedicalizarze, liberarse del poder médico y psiquiátrico. Nuestro sistema de racionalidad, por la vía del capitalismo, repugna la idea de permitir que una experiencia de la locura se prolongue hasta el final, en tanto que prueba de vida. 2) Inversamente, la enfermedad detenta el estatuto de un « acto de resistencia » contra la represión que perturbe el « devenir » o el proceso esquizo. El esquizo-análisis es indisociablemente de una micropolítica. La clínica deleuziana se dispone pues a separarse del sentido corriente, médico; ya no se trata de una clínica de síntomas, una sintomatología, como lo fue con Masoch, ella se transforma en una clínica de las líneas de fuga. El esquizo-análisis es a la vez una crítica literaria y una micropolítica, un combate. Los fenómenos patológicos deberán ser entendidos como fenómenos de lucha en su intento de escapar del poder psiquiátrico. No hay nada que deba ser interpretado, solamente establecer los mapas de las líneas de fuga o de bloqueo, describir en puro funcionalismo las máquinas de deseo. Por ejemplo el histérico, con su mundo de simulación, esgrimiría una táctica para resistir a su encarcelamiento en la institución. Es un militante. En cuanto al psicoanálisis, no hay ninguna ruptura entre él y el poder represivo psiquiátrico. Trama una interiorización del poder disciplinario que lo vuelve más sutil y más preciso. Es todo. En cuanto al delirio, si puede curarse, es también « un factor sanitario » (nota: Ibid., p. 357.), puesto que, a raíz de su consentimiento directo del campo social, es de esencia política. Entre las formaciones sociales (por ejemplo el régimen despótico) y las formaciones patológicas (por ejemplo la paranoia), se puede a un cierto nivel desarrollar isomorfismos, gracias a la teoría del régimen de signos. Remitimos al artículo « Deux régimes de fous ». La clínica patológica pues no puede ser independiente de la micropolítica que le da sentido. Todas estas razones confluyen, como se sabe, a motivar un verdadero odio del psicoanálisis, reducido a la imagen caricaturesca de una empresa de aplastamiento de la palabra, del deliro, como de los procesos revolucionarios: « odia el deseo, odia la política » (nota: Ibid., p. 74.); « El psicoanálisis es una fabulosa empresa para impedir toda producción de enunciados como de deseos reales. » (Nota: Ibid., p. 80. Leer Mas......