Philippe Sollers. La divina comedia (extracto)

B.C.: ‘Monstruoso’, calificativo que se le aplicó a su Paradis, desde que se publicara en enero de 1981… Teología, erotismo, glosolalia, filosofía, mezclado todo en una prosa ininterrumpida y sin puntuación… De tal manera que reconduce el mismo gesto pero radicalizándolo. No le impide, sin embargo, que, dos años más tarde, publique una novela de más de seiscientas páginas, superpuntuado, si se puede decir así. El espacio de su trabajo es múltiple. ¿Por qué, en parte, no ver en él, al menos formalmente, los tres niveles del poema de Dante? Lo cual resulta evidente en una primera aproximación, a pesar de que nadie, por lo que yo sé, ha sido capaz de remarcarlo. Puesto que es fácil mostrar que entre, Paradis, por un lado, Mujeres, por el otro, el mundo de la lengua y el del cuerpo, pero también la vida y la muerte, sus escritos teóricos o los ensayos de historia del arte poseen un lugar intermedio (también de intermediario), que coexiste con los otros dos. ¿Acepta esta consideración? Y, siendo el caso, ¿puede precisar la articulación de estos tres niveles de su trabajo?
Ph.S.: Los niveles de figuración. Con Paradis, se comprueba que el acento está puesto de una manera extremadamente rítmica, con respecto a lo que puede ser la voz separándose de toda corporeidad. La idea consistía en que esta voz que retoma una tradición oral muy antigua – he trabajado en los decasílabos y los octosílabos integrados en las canciones de gesta, etc – fuese susceptible de atravesar cualquier tipo de discurso. Pero mi demostración no hubiera sido del todo suficiente si no exploraba explícitamente la figuración. Sin lo cual, Paradis, iba derecho – que es como por otro lado las cosas han empezado a rarificarse – al malentendido del ‘vanguardismo’, de lo que se ha dado en llamar el ‘trabajo sobre la lengua’, etc. O sea, haber fabricado un objeto fetiche contrariamente a cómo considero realmente esta aventura: formular, en un concentración lo más ligera posible, el máximo sentido, por tanto de libertad.
Se puede abordar Paradis como una multiplicidad de sermones. Como Eckhart, incapaz de parar, o Angelus Silesius, o la Biblia o Dante. Quien habla es el sentido, en la forma que más le conviene. Ahora bien mostrando que la figuración está incluida. Picasso ha perseguido durante toda su vida experiencias de verticalidad y omnispección… Los collages de Picasso y sus esculturas, ¡qué maravilla! El tiempo y el espacio, aquí, golpean como puertas, puertas que giran sobre sí mismas, y que no se cierran jamás. Abrir y cerrar está tomado aquí en otro sentido. Mi deber era mostrarlo, como lo hizo Picasso, siguiendo las propias experiencias durante toda la vida. Hay muchos retratos de Picasso, comenzando por el de las mujeres, que no han dejado de crear estupefacción dentro del modo corriente de representación. Nunca se vio nada igual. Sin embargo, no se trata únicamente de los retratos femeninos. Bacon nos muestra también que el cuerpo masculino, bajo otra vivencia que la de Picasso, se presta a esta figuración. Ello supone además una manera de vivir muy precisa, erótica, por supuesto. Como un coro, y con alguien que acude a escena para agregar comentarios. Existe una voz en off que corta constantemente, primero las figuras que danzan o se retuercen a la vista de todos, y después, de tanto en tanto, un comentario. El comentario, lo hago yo mismo. El autor juega en su propia función. ¿Por qué no? Escándalo pues para las instituciones un poco asentadas.
[…] Es lo múltiple quien convoca lo singular para dejarse ver. Y cuando se repara en que sólo son citas, los que así piensan se equivocan. Sin embargo son, en efecto, según la estrategia de Picasso, pruebas que deben poseer el mismo nivel de intensidad que el texto en sí mismo. Cuando leo una tesis, leo también las citas que aparecen y no tengo ninguna necesidad de saber lo que me está contando el joven universitario. Es necesario disponer de una transversal y con mayor motivo – y aquí retomo a Guy Debord – para las épocas de ignorancia o de creencias oscurantistas como la nuestra. Hay que aportar pruebas. Y estas pruebas se hacen del mismo modo que los collages, los cuales, dice Debord con mucha razón, ningún ordenador podría ejecutar la pertinente variación. Un ordenador se le escapa toda posibilidad de reunir cosas que sean inconciliables. Pero es que es esto justamente lo que tenemos que pensar de aquí en adelante: deberemos saber en cada momento cómo reunir las cosas entre ellas aunque parezcan inconciliables.

Lo real y la realidad

[…]

B.C. : Un poco por todos lados nos encontramos, en sus textos y en sus entrevistas, una diferencia fundamental y que toma prestado en parte a Lacan, entre lo real y la realidad. El punto de vista gnóstico que ha escogido en adopción le obliga a considerar la realidad como el lugar mismo de la caída, a la cual le da, en sus novelas, los colores de un infierno muy moderno; lo real, en contra, es para usted específicamente poético, ‘estructurado como un idioma’. Búsqueda que inicia para dar cuenta de una presencia tensa de lo divino en la lengua. Y me baso como prueba, desde luego, en la escritura siempre en devenir de Paradis, sus frecuentes comentarios acerca de la revelación del Nombre de Dios a Moisés (Éxodo, 3,13 sq.).
¿Qué es el infierno, bajo esta perspectiva, sino lo que en latín la palabra res cristaliza de manera ejemplar: el lugar de las causas y de las acusaciones? Atrapado en la masa, en el cuerpo, el sujeto es a la vez criminal y determinado, ‘encerrado en su causa’ en el doble sentido.

La Divine Comédie, Philippe Sollers, Pág. 129 y ss. Folio. Gallimard